Студія Валерія Парамонова VI-Sound

В попередній статті розповідь здебільшого була про будівництво студії Сергія Большакова «Наше время». В цій же частині статті я розповім про будівництво студії Валерія Парамонова «VI Sound», і ми спробуємо порівняти досвід будівництва цих студій.

Фото 1. «Стара» студія Валерія Парамонова

З Валерієм Парамоновим, співвласником студії «VI Sound», мене познайомив наш загальний приятель Олександр Артем’єв на-весні 2005-го року. Зустрілися ми прямо в студії, що розташована в підвалі будинку на 7-му Ростовському провулку, бук-вально через ріку від Київського вокзалу. По всьому було видно, що студія не страждала від нестачі роботи (див. фото 1). І дійсно, Валерій розповів мені, що вони хочуть розширюватися та будувати ще одну студію, поруч із діючою, після чого він дав мені навіть приблизні плани майбутніх студійних приміщень.

Після тієї зустрічі була перерва майже на рік і я вже встиг забути про неї. Саме в розпалі було будівництво студії Сергія Большакова, коли Парамонов подзвонив знову і запропонував зустрітися, оглянути приміщення та домовитися про спільну роботу.

Фото 2. Приміщення під нову студію

Приміщення майбутньої студії, як і всяке інше, мало свої достоїнства та недоліки. Це було підвальне приміщення з двох розташованих «вагончиками» кімнат (див. фото 2). Довжина приміщення була 20,9 метра, а от ширина його поступово змінювалася – від 5,2 до 4,1 метри. Крім того, наприкінці більш вузької кімнати був ще невеликий «апендикс» шириною 2,1 метри та глибиною 2,6 метри. Висота стелі не була постійною, тому що вона мала нахил: на верхній оцінці (з боку «апендикса») – 5,57 метра, а після плавного зниження, на протилежній стороні – 4,45 метри. Таким чином, нахил стелі становив близько 30, а кут розбіжності бічних стін – 3,50. Між старою і майбутньою студіями на другому ярусі існував перехід шириною 1,6 метра, тому стеля більш широкої кімнати в цьому місці опускалася до оцінки 2,55 метри.

Фото 3. Приміщення студії в плані

Розглянемо переваги та недоліки цього приміщення і почнемо з недоліків. Недостатньою була ширина приміщення, особливо для контрольної кімнати. Так, на передбачуваній лінії встановлення моніторної системи відстань між бічними стінами було всього лише 4,4 метри, а це значило, що монітори слід встановлювати буквально впритул до бічних стін, що могло значно збільшити вплив можливих відбиттів прямого сигналу бічними стінами. В таких випадках доводиться підсилювати акустичну обробку передньої частини бічних стін, через що вони робляться ще більш товстими і під улаштування моніторів залишається ще менше місця. Класичне «замкнуте коло». При такій ширині приміщення вже неможливо залишити місце для дверей між приміщеннями студії, а значить − потрібно сполучати двері з внутрістудійним вікном; інакше кажучи, єдиним виходом могли бути скляні двері, що одночасно з цим служили б і внутрістудійним вікном. Але скляні двері завжди є в більшому або меншому ступені «дірою» у звукоізоляції приміщень. Ще одне «замкнуте коло». На додаток до всього цього в місці розміщення лівого монітора дуже недоречно перебувала опорна колона. Недолік даного приміщення можна охарактеризувати двома словами: довге та вузьке (див. фото 3)

В цілому, якщо говорити про контрольні кімнати, то ідеальна площа для них – від 35-ти до 50-ти м2 при ширині цих приміщень від 5,5 метрів. Якщо площа менше, то тоді сутужніше домогтися необхідного акустичного контролю. Якщо ж площа більша, а також більша відстань від моніторів до позиції прослуховування, то в цьому випадку сутужніше домогтися необхідних умов моніторингу. Наприклад, відомо, що монітори повинні забезпечувати певний рівень звукового тиску в позиції прослуховування. Але домогтися цієї мети при відстані від моніторів до позиції прослуховування в 5 метрів і більше досить важко: адже монітори повинні розвивати такі високі рівні звукового тиску, коли починає проявлятися нелінійність повітряного середовища, що, звичайно, позначається на умовах моніторингу. Так що занадто великі приміщення теж мають свої мінуси.

Фото 4. Вирівнювання підлоги піском; на задньому плані − «апендикс» тон-залу

Звичайно, питання вибору моніторів обговорювалося з Валерієм Парамоновим із самого початку. Він хотів, щоб використовувалися монітори Ньюелла Reflexion Arts і щоб контрольна кімната була спроектована разом з ними. Але він виявився в тій же ситуації, що й Сергій Большаков: він їх ніколи не чув. Будівництво студії Большакова було в самому розпалі та можливості продемонструвати ці монітори ще не було. Це був ризик. Звичайно, щоб спробувати розібратися в «моніторних» пристрастях своїх замовників я задаю їм кілька навідних питань, в тому числі − як вони ставляться до моніторів Dynaudio. Наприклад, ВМ15. Якщо відгук про них позитивний, то я НЕ рекомендую їм монітори Ньюелла, тому що вони зовсім інші. В цьому випадку я не наговорюю на монітори Dynaudio. Мало того, в мене є знайомі звукоінженери, які працюють з ними та досягають непоганих результатів. Та й питання вибору моніторів − це питання особливостей слухового сприйняття, смаку та ін. Хоча, зізнаюся, сам я дійсно не розумію Dynaudio. Але не про це мова. Отже, після недовгого обговорення Валера зупинився все-таки на моніторах Ньюелла.

Фото 5. За допомогою додаткового звукопоглинання та поділу «апендикса» на верхній і нижній яруси вдалося зробити два місця для запису комбісистем

Ми з ним також обговорили, хто й чим буде займатися. Ситуація на цій студії була відрізнялася від тієї, що була на студії Сергія Большакова. Якщо у Большакова весь персонал студії разом з ним тією чи іншою мірою брав участь у будівництві, а Максим Череугін взагалі займався винятково цим, то тут всі були зайняті, адже стара студія продовжувала працювати й далі. Тому ми вирішили це питання в такий спосіб: на мені був акустичний проект, авторський нагляд і загальне керівництво, а також розрахунок, складання та настроювання моніторної системи; безпосередньо керував будівництвом і стежив за дотриманням технології мій представник Віктор Верхняцький; проектування електроживлення та комутації вирішено було віддати Олександрові Артем’єву; поставкою будівельних матеріалів займався наш загальний знайомий Роман Фролов, якому я місяцем раніше закінчив будувати невеликий переглядовий зал у форматі Dolby Digital.

Отже, можна було приступати до проектних робіт.

Фронтальну стіну вирішено було змонтувати впритул до переходу між студіями. По-перше, глибина контрольної кімнати й так була більше 9-ти метрів; по-друге, під цим переходом можна було зробити глибокий тамбур між студійними приміщеннями і за рахунок його глибини поліпшити звукоізоляцію між ними, адже двері з боку контрольної кімнати й так повинні бути скляними. Поздовжня вісь контрольної кімнати була зміщена на півтора градуса: з одного боку, це дозволило більш повно використовувати обсяг приміщення; з іншого боку, збільшення ширини кімнати від фронтальної стіни до задньої полегшувало завдання по акустичному контролю цього приміщення. Уступ біля задньої стіни також став у нагоді − для розміщення повноцінних низькочастотних «пасток».

На жаль, ширина приміщення не дозволяла використовувати моніторні системи 234-й версії, тому що ширина їхніх фронтальних панелей становить 120 сантиметрів. Тому я вирішив застосувати системи 239-й версії, збільшивши їхню акустичну віддачу за рахунок конструкції та об’єму корпусів моніторів. Цього було цілком достатньо, щоб забезпечити необхідні параметри в позиції прослуховування. Крім того, Валерій Парамонов також сказав мені, що біля задньої стіни контрольної кімнати буде великий диван для гостей студії та присутніх на записі продюсерів і хотілося б, щоб звук моніторів не особливо заважав їм спілкуватися.

Фото 6. Батареї опалення відключені, але підведення до них залишені; якщо буде потреба, батареї можна буде підключити

Єдиний тон-зал студії з акустичної точки зору повинен був відповідати вимогам, які пред’являються до приміщень з «нейтральною» акустикою. Особлива увага приділялася контролю низьких частот, тому що тут повинні були записуватися і комбосистеми, і ударні, та т.ін., тому тут − як і в передній половині контрольної кімнати − була застосована технологія «м’якого мішка». Певну проблему представляв згадуваний вище «апендикс» наприкінці тон-залу (див. фото 4), але її також вдалося досить оригінально вирішити: тому що проектна висота тон-залу після акустичної обробки становила 4 метри 6 сантиметрів, це дозволяло нам розділити цей «апендикс» на два незалежних яруси (див. фото 5) і влаштувати там місця для запису комбосистем.

Я періодично приїжджав у Москву, тому що контролював будівництво студії Сергія Большакова. Звичайно, ми зустрічалися й з Валерієм Парамоновим і я показував йому проект на його проміжних етапах. Скажу чесно, ще на жодній студії до цього в мене не було такої «свободи маневру», як тут. Валера мені повністю довіряв і приймав будь-які мої ідеї та пропозиції. В подібну «безхмарність», звичайно, хотілося вірити, але ж в житті так не буває.

Фото 7. «Плаваюча» підлога та кабель-канал у ній

І от одного разу ми зустрілися з одним із співзасновників студії, що є професійним будівельником. І тут я зроблю невеликий відступ.

Знову й знову доводиться говорити про не зовсім коректну термінологію та її неправильне сприйняття. Візьмемо два терміни: наприклад, «будівництво студії» і «акустична обробка». Їхніми англомовними аналогами є «studio construction» і «acoustic treatment», що при більш точному перекладі означає «конструювання студії» і «акустичне лікування, обробка». Однак, почувши словосполучення «будівництво студії», професійні будівельники, що справедливо вважають себе компетентними в сфері будівництва, автоматично починають вважати себе настільки ж компетентними й у будівництві студій. Починаються питання про відповідність ГОСТ-ам, СНИП-ам, розрахункам навантажень і т.ін. Парадоксально, але виходить так, що з цієї причини пояснити особливості конструкції студії важче саме професійним будівельникам, а пояснити особливості студійного електроживлення важче всього саме електрикам! Адже ніхто не вимагає від скрипкового майстра (який, до речі, теж працює цілком будівельними інструментами: молотком, стамескою та ін.) відповідності тим же СНИП-ам. Але по своїй суті створення студії − це те ж саме! Що ж, якби праця скрипкових майстрів називалася «будівництво скрипок», то, цілком можливо, і в них би виникали подібні розбіжності. Те ж саме стосується й терміна «акустична обробка», що первісно має на увазі легковажність у підходах до формування певного акустичного середовища всередині приміщення. Чомусь виникає асоціація з обклеюванням стін шпалерами: раз-два − і обробка готова… А коли розповідаєш, що акустична обробка починається з фундаменту, то багато хто просто не готовий це сприйняти, адже слово «обробка» не готувало їх до серйозних трудомістких робіт.

Фото 8. Підйом і встановлення щита акустичної оболонки

Я думаю, що попередній абзац допоміг Вам здогадатися, якою була ця зустріч і про що там йшла мова. Вислухавши думку професіонала-будівельника і уявивши собі «принади» майбутньої спільної багатомісячної роботи, мені довелося піти на радикальний крок − відмовитися від цієї роботи. Інакше, якби я погодився з цими рекомендаціями, ми могли б побудувати все що завгодно, але тільки не студію звукозапису. Ну а мені пора було на київський поїзд. Але не встиг я доїхати й до Калуги, як подзвонив Валера і сказав, що нам варто продовжити роботу, а з боку співвласників студії я буду мати справу тільки з ним.

Через деякий час акустичний проект був зроблений і я відправив Валері кошторис на необхідні будівельні матеріали, щоб він міг приблизно з’ясувати рівень майбутніх витрат.

Безпосередньо на будівництві студії було зайнято чотири місцеві робітники. Початок будівельних робіт було призначено на першу половину червня 2006 року. Ми знову зібралися всі разом, уточнили обов’язки, а Роман Фролов представив навіть план-графік будівництва. Ще на тій зустрічі я попередив, що по закінченні студії з’явиться журнальна стаття з оцінкою внеску кожного учасника. Крім того, ми побажали один одному зберегти позитивний настрій на весь час будівництва.

До улаштування «плаваючої підлоги» були проведені деякі підготовчі роботи: зняті радіатори опалення та зроблені запасні відводи (див. фото 6), зроблені віконні та дверні прорізи в бетонних стінах, пророблені отвори для кабелів і повітроводів, а структурна підлога була вирівняна шаром піску (див. фото 4). Потім приступилися до виготовлення «плаваючої підлоги». Відсутність обмежень по вазі конструкцій дозволяла робити нам важку підлогу, що − в сполученні з правильно підібраною основою − мала низьку резонансну частоту. З огляду на загальну товщину підлоги − понад 20-ть сантиметрів − в нас була можливість прокласти всі необхідні кабель-канали в товщі підлоги, що й було зроблено (див. фото 7).

Фото 9. Низькочастотні «пастки» біля задньої стіни контрольної кімнати

Роботи просувалися досить швидко. Спочатку були зібрані та встановлені відповідно до проекту щити акустичної оболонки. Підйом цих щитів виявився непростою справою (див. фото 8), тому що через висоту стелі й висота щитів була більше і опорні бруски застосовувалися з більшим перетином (50х100мм). Після цього приступилися до виготовлення акустичної оболонки стель, потім − до низькочастотних пасток вздовж задньої стіни контрольної кімнати (див. фото 9). Звичайно, важче всього довелося зі стельовими пастками (див. фото 10), адже в них і вага більша і кріпити/настроювати їх складніше.

Корпуси моніторів для даної контрольної кімнати мали об’єм приблизно 450 літрів кожний (див. фото 11). Незважаючи на масивність і значну товщину (біля 35-ти сантиметрів) фронтальної стіни, вона не змогла б утримати настільки важкий корпус, що ледве піднімали шість чоловік. Тому під монітори робилися свої підставки, в яких відразу ж була передбачена й ніша для встановлення підсилювачів (див. фото 12).

Фото 10. Низькочастотні «пастки» на стелі контрольної кімнати

Перші два-три місяці студія будувалася досить швидко і була вже готовою відсотків на 70-80. Однак з якоїсь причини не виконувалися роботи з комутації та електроживлення, а це вже починало гальмувати загально-будівельні роботи. Олександра Артем’єва, відповідального за цю ділянку робіт, нам довго не вдавалося знайти. А потім і зовсім виявилося − як би це сказати делікатніше − що він не в тім стані, щоб робити ці роботи. Відтягати далі вже було нікуди, Валерій Парамонов прийняв рішення про його відсторонення. Ну а мені довелося попросити свого товариша − досвідченого звукоінженера − допомогти нам у цьому питанні.

Ще через півтори-два тижні виїхав і Роман Фролов − на зйомки кінофільму в Крим. Тому питаннями постачання матеріалів зайнявся Віктор Верхняцький.

Тим часом будівництво тривало. Валерій Парамонов запропонував зробити невелике піднесення в задній частині контрольної кімнати (див. фото 13). Як я вже згадував, там планувалося місце для продюсерів і гостей студії. Одночасно робітники закінчували фронтальну стіну (див. фото 14) і приступилися до опоряджувальних робіт − виготовленню рамок під тканинну оббивку (див. фото 15).

Фото 11. Складання корпусів моніторів

В цілому, студія була побудована трохи більше ніж за чотири місяця. Залишалися хіба що декоративно-оздоблювальні роботи, але до дизайну студійного інтер’єру я практично не мав відношення. Не можу сказати, що мені подобався колір стін, підлоги, стелі та інше, тому що я все-таки більше люблю студії, виконані у світлих тонах. Але в ці питання я якщо й втручався, то хіба що в тих випадках, коли, наприклад, тканина мала не ті акустичні властивості. Повинен відзначити, що Валерій Парамонов дотримав свого слова і ми злагоджено вирішували всі питання.

Одного разу, коли я був у Києві, подзвонив Віктор Верхняцький і сказав, що робітники… зникли. Після чергових вихідних вони не вийшли на об’єкт. А через пару днів вони знайшлися, але вже у себе вдома, в Узбекистані. В принципі, Віктор на той час свою роботу вже зробив і міг їхати. Та й і в будівництві студії настала пауза приблизно до березня наступного року. Справа в тому, що стара студія продовжувала активно працювати, а обладнання для нової студії ще не було закуплено. Та й комплектуючі до моніторів затримувалися.

В березні 2007-го року я попросив двох робітників, які вже мали досвід будівництва студії зі мною, допомогти з опоряджувальними роботами. Крім того, за ці півроку виявилися деякі недоліки. Наприклад, в 40-міліметровій половій дошці утворилися невеликі щілини, що говорило про те, що нам її привезли недостатньо висушену, хоча й завіряли у зворотному.

Фото 12. Моніторні системи з підставками виставлені відповідно до проекту на своїх місцях

До кінця березня і ми з компаньйоном приїхали на три дні для встановлення та настроювання моніторної системи. Нас ніхто не відволікав, тому систему ми зібрали протягом дня (див. фото 16), підключили генератор рожевого шуму та пішли відпочивати. Як я вже писав у попередній частині статті, перш ніж приступитися до настроювання моніторів, вони повинні якийсь час приробитися, тобто гучномовці повинні «вийти» на заявлені параметри. Наприклад, Том Хідлі приступає до настроювання своїх моніторних систем тільки після того, як вони не менш як 48 годин «прогрівалися» рожевим шумом на рівні звукового тиску в 110 децибел.

Наступного ранку ми включили замість рожевого шуму музичні та тестові компакт-диски, підняли рівень гучності, а самі пішли в тон-зал, щоб допомогти Валері розібратися з комутацією. Раптом під час звучання однієї з композицій в тон-залі з’явився гул на дуже низьких частотах. Виявилося, що це звучала «Органна рапсодія» на одному з тестових дисків, подарованих Ньюеллом кілька років тому. Коли я прослуховував цей диск на «енесках», то на них, звичайно, такі частоти не прослуховувалися, і я навіть не здогадувався про їхнє існування в цьому записі. Але зараз виміри показували, що моніторна система реально відтворює і 20, і навіть 18 Герц. Це справляло дійсно велике враження! Адже коли система відтворює такі частоти − це одне, а коли ці частоти ще й підтримуються приміщенням − це зовсім інше сприйняття! Я маю на увазі от що: відстань між самими віддаленими стінами на студії Парамонова була більше 20-ти метрів, а це значить, що приміщення могло підтримувати звучання на частотах аж до 9-10 Герців. Забігаючи вперед, скажу, що наступного дня ми спеціально пішли на студію до Сергія Большакова послухати цей диск. Дуже було цікаво порівняти, як при однакових моніторних системах зі звуком «працює» приміщення. Адже приміщення студії Большакова не було настільки витягнутим, а значить − воно не могло підтримувати поширення настільки низьких частот. Наші припущення підтвердилися. Але коли ми ввійшли в тон-зал, то побачили за ударною установкою барабанщика, що запитав нас: «Хлопці, а чому це підлога тремтить?» До речі, на студії Большакова відмінна звукоізоляція між контрольною кімнатою та тон-залом, а товщина композитної звукоізолюючої стіни − близько 1 метра 30 сантиметрів.

Фото 13. Конструкція для піднесення підлоги біля задньої стіни контрольної кімнати

Дійсно, поводження звукових хвиль на різних частотах дуже відрізняється. Тому я вважаю, що практичний досвід, що виражається у відчуттях та інтуїції, надзвичайно важливий для проектувальника студії. От, до речі, що на цю тему пише Ф.Ньюелл у главі «Sound Isolation» в книзі «Recording Studio Design»: «…відчуття дуже необхідні, тому що досвід практичного застосування є, можливо, єдиним реальним шляхом при прийнятті відповідальних рішень».1 Заради справедливості наведу приклад, що думає про це представник академічної науки Frank Fahy: «Теоретичний аналіз проблеми проходження звукової хвилі крізь два окремих шара якого-небудь матеріалу не настільки глибокий, як при проходженні через один шар, а це значить, що потрібно більше довіряти інформації, яка заснована на власному досвіді. … Складність звукоізоляційних конструкцій і взаємодія величезної кількості параметрів, деякі з яких навіть важко виразити, свідчать проти рафінованих теоретичних трактувань.»2

Однак повернемося до нашої студії. Після завершення настроювання моніторів ми запросили всіх присутніх. Всі залишилися дуже задоволеними і якістю звучання, і звуковим тиском, а я був щасливий від добре виконаної роботи, адже це був день народження чергової студії (див. фото 17).

Фото 14. Останній (п'ятнадцятий) шар фронтальної стіни − мурування колотим гранітом

Як би мені хотілося в цьому місці закінчити статтю та поставити крапку…

Але пройшло два місяці, я вже був зайнятий будівництвом чергової студії, як подзвонив раптом…Олександр Артем’єв. З розмови з ним я зрозумів, що він повернувся на студію до Парамонова і розпочав свою діяльність з… критики моніторів! Суть «претензії» зводилася до того, що необхідно збільшити віддачу на низьких частотах і поміняти для цього підсилювачі та Нч-гучномовці. Я постарався пояснити йому все, що можна пояснити по телефону, але його це навряд чи цікавило. Остаточно мене «вбила» одна його фраза (дослівно): «Монітори повинні ковбасити так, щоб під продюсерами підстрибував диван, а в них самих з’явилося бажання полізти в кишеню за кокаїном!» Кінець цитати. Прошу вибачення, але моя відповідь була нецензурною, тому що з подібним «критерієм» оцінки моніторних систем зіткнувся вперше. Та й важко про щось говорити з людиною, яку в цій сфері я не можу назвати навіть аматором. Це однаково, що обговорювати з папуасом особливості оппозитних двигунів.

Постараємося докладніше розібратися в цій ситуації. Нагадаю, що відстань між центрами моніторів, а також від моніторів до місця прослуховування − приблизно три метри. Відстань же від моніторів до «дивана з продюсерами» − більше восьми метрів. Закон про падіння тиску на 6 децибел з подвоєнням відстані поки ще ніхто не скасовував. Отже, в нашій ситуації різниця у звуковому тиску між позиціями звукоінженера та продюсерів могла б скласти біля 8-ми децибел. Інакше кажучи, якби монітори навіть розвивали звуковий тиск до рівня « дивана, що підстрибує,», то у звукоінженера б у цей час просто «вилетіли б вуха». Але й це ще не все. Монітори «націлені» на позицію звукоінженера, а після проходження звуковими хвилями восьмиметрової дистанції їхня траєкторія перехрещується, а стереобаза − спотворюється; при цьому відгуки моніторів гасяться, в основному, в протилежних бічних стінах, і тиск біля задньої стіни падає ще більше. Висновок із цього простий: за допомогою одних моніторів у контрольній кімнаті даної геометрії неможливо забезпечити «забійний» звуковий тиск біля задньої стіни і водночас прийнятні умови моніторингу в позиції звукоінженера. Потрібно було б, як варіант, просто додатково повісити перед диваном невеликий лінійний масив.

Фото 15. Обтягування стін тканиною; стельові рамки для обтягування тканиною готові та перебувають на своїх місцях

Однак за цим обговоренням ми можемо забути про дві речі. По-перше, з самого початку Валерій Парамонов просив мене придумати що-небудь, щоб продюсери на дивані могли розмовляти, тобто завдання було протилежним. А по-друге, − і це головне − продюсер під час роботи повинен сидіти біля звукоінженера та «рулити звук», а не сидіти в п’яти метрах позаду на дивані, що трясеться, з думками про кокаїн. Ми ж, як завжди, «йдемо своїм шляхом»…

Свої думки щодо переробки моніторів я виклав у листі до Валерія Парамонова, але відповіді не отримав. А через деякий час мене повідомили, що в моніторах поміняли низькочастотні гучномовці, одягли на них якісь захисні сітки та ін. Відтепер це вже були не «ньюеллівські» монітори…

Виступаючи з доповіддю на тему студійного моніторингу перед київськими звукоінженерами, Філіп Ньюелл, який завжди дуже обережний у своїх висловленнях і уникає категоричності, сказав приблизно наступне: «На сьогоднішній день вся індустрія звукозапису в частині студійного моніторингу практично залежить від одного-єдиного гучномовця, виробництво якого фірма JBL припинила ще в 70-х роках. Рівноцінної або близької по параметрах заміни цьому гучномовцю немає. Зараз він випускається невеликими партіями і тільки на замовлення. Я навіть боюся подумати, що буде, якщо випуск його припиниться зовсім».

Фото 16. Складання моніторної системи

Як Ви вже здогадалися, саме цей гучномовець Олександр Артем’єв і умудрився замінити.

Ну що ж, можна підвести короткі підсумки будівництва цих двох студій. Порівняємо вихідні параметри приміщень під студії. Обидві студії перебували в підвальних приміщеннях. Перевага такого розташування в тому, що практично немає обмежень по навантаженню на підлогу; недолік − в обох студіях немає вікон і, відповідно, денного світла. Серйозна перевага студії Парамонова − висока стеля, в той час як Сергію Большакову довелося поглиблювати підлогу в контрольній кімнаті на 30 см, а у великому тон-залі − на півтора метра. В той же час контрольна кімната Сергія Большакова мала більш правильні пропорції сторін і більше підходящу ширину (5,5м).

Якщо студія Парамонова була підключена до загальної системи вентиляції, то на студії Большакова вентиляційна система була автономною, що, без сумніву, є перевагою. Фронтальна стіна на студії Парамонова в плані ваги та твердості було зроблена «з запасом», резонансна частота підлоги була більш низькою, що в сукупності полегшило процес настроювання моніторів. На обох студіях ми зіткнулися з проблемами транспортування та розтаможення комплектуючих на монітори. На обох студіях з найкращої сторони виявили себе підсилювачі та кросовер пітерської фірми Neva Audio. Досвід будівництва цих двох студій показує, що кращим варіантом є участь − хоча б епізодична − персоналу студії в роботах з її реконструкції. І, повертаючись до першої частини статті, хочу ще раз відзначити:

  • варто довіряти проектувальникові Вашої студії;
  • варто мати свою думку на те що відбувається, засновану не на слухах і виреченнях липових «гуру», а на власному досвіді;
  • не слід слухати порадників з досить сумнівною компетентністю.

    Фото 17. Перше прослуховування моніторної системи разом з персоналом студії

    Пройшов час. Мої відносини з Сергієм Большаковим, які у свій час були ой якими непростими, перетворилися на дружбу. Щоразу, буваючи в Москві, я намагаюся потрапити до нього на студію, щоб зустрітися з ним, Денисом Юровським, Володимиром Воронцовим, Євгенієм Панковим, Тетяною Даніліной, Максимом Череугіним. З іншого боку, мені дуже приємно було працювати разом з Валерою Парамоновим, адже в жорсткому світі шоу-бізнесу не часто зустрінеш таких відкритих і добрих людей як він. Проте, як представник інтересів Філіпа Ньюелла, я змушений заявити, що монітори в студії Валерія Парамонова не є моніторами Reflexion Arts.

    Посилання

    1. Newell, Philip, Recording Studio Design, Focal Press, Oxford, UK, p.49 (2003)
    2. Fahy, Frank, Foundations of Engineering Acoustics, Academic Press, London and San Diego, p.331 (2001)

    Стаття опублікована в журналі «Шоу-Мастер», №51 (4-2007)

    Popularity: 7% [?]

    Розповісти іншим:
    Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

    Відгуків немає до “Студія Валерія Парамонова VI-Sound”

    Ваш відгук:

    Name (required):
    Mail (will not be published) (required):
    Website:
    Повідомлення (обов'зково):
    XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

    Spam Protection by WP-SpamFree