Урок 6. Декоративно-акустична оболонка: види і завдання

На даному етапі будівництва нашої віртуальної студії ми маємо сплановані студійні приміщення з елементами первинної звукоізоляції, каркасну основу акустичних оболонок приміщень, а також вбудовані в них готові вікна та двері. Роботи по будівництву ще не завершені, тому оздоблення склом студійних вікон та обробку дверей залишимо на потім. А поки що доцільно замість скла закласти віконні прорізи шматками гіпсокартону. Справа в тому, що різні приміщення одночасно будуть перебувати на різних стадіях будівництва, а гіпсокартон буде перешкоджати проникненню пилу з одного приміщення в інше. В цілому, починаючи з цього етапу, будівельників слід привчати підтримувати порядок в приміщеннях студії, а кожен робочий день повинен закінчуватися протипожежною обробкою дерев’яних конструкцій та прибиранням.

Перш ніж почати роботи щодо улаштування декоративно-акустичної оболонки, необхідно закінчити роботи над акустичними оболонками студійних приміщень (в залежності від їх специфіки, результатів акустичних вимірювань і т.ін.), а потім безпосередньо приступити до формування декоративно-акустичних оболонок, які в основному й будуть визначати їхні акустичні властивості. «Настроювання» акустичних оболонок приміщень робиться за допомогою встановлення та настроювання низькочастотних пасток, котрі можуть розташовуватися вздовж стін або на стелі. Головне їх призначення − мінімізація проявів небажаних гармонійних резонансів приміщення в діапазоні нижніх середніх та низьких частот, котрі, як правило, знаходяться в зоні проявлення гармонійних резонансів (див. статтю «Деяка теорія»). Варіанти виконання пасток можуть бути як горизонтальними так і вертикальними: це залежить від технологічних особливостей конструкції акустичної оболонки і, головне, від тих завдань для вирішення яких вони призначені. Так, наприклад, в «позасередовищних» контрольних кімнатах обов’язково встановлюються низькочастотні пастки на задній стіні та стелі, а також, в більшості випадків на бокових, стінах (рисунок 1, 2). Безпосередньо в тон-залах, на практиці ефективно проявили себе стельові низькочастотні пастки з невеликим кутом нахилу.

Рисунок 1. Горизонтальные и вертикальные низкочастотные ловушки.  а) потолок (горизонтальные); б) задняя стена (вертикальные); в) боковая стена (вертикальные)

Рисунок 1. Горизонтальні та вертикальні низькочастотні пастки а) стеля (горизонтальні); б) задня стіна (вертикальні); в) бічна стіна (вертикальні)

Під час встановлення та настроювання низькочастотних пасток в контрольній кімнаті важливо покладатися на показники акустичних вимірювань в даному приміщенні, бо контрольна кімната, вже за визначенням, є вимірювальним інструментом. А ось при настроюванні пасток в тон-залах я переважно звертаю увагу на: а) відчуття запрошених музикантів в даному приміщенні; б) показники акустичних вимірювань; в) власний досвід; г) думки персоналу студії після прослуховування пробного дубля, записаного в цьому приміщенні (звісно, за допомогою мікрофону). Це, до речі, одна з причин чому будівництво та настроювання контрольної кімнати потрібно закінчити раніше інших студійних приміщень. Я навмисно не надаю в якості прикладів ніяких креслень пасток, бо за досвідом попередніх статей вже пересвідчувався, як бездумно та механістично подібні креслення застосовувалися в абсолютно невідповідних для цього ситуаціях

В принципі, після цього можна приступати до створення декоративно-акустичної оболонки. Однак, весь цей час ми не повинні забувати про деякі речі, про які коротко піде мова нижче.

Супутні фактори

Темам вентиляції, кондиціювання, енергоспоживання, заземлення, сигналізації, освітлення та комутації будуть присвячені наступні статті. Однак і під час будівництва ми повинні пам’ятати про них, тому що рішення всіх цих питань після того, як студія вже побудована, буде проблематичним, а іноді й зовсім нереальним. У цьому зв’язку, переддень створення декоративно-акустичної оболонки є зручним моментом, щоб зупинитися та ще раз подумати – чи нічого ми не забули?

Рисунок 2. Горизонтальные и вертикальные низкочастотные ловушки.  а) потолок (горизонтальные); б) задняя стена (вертикальные)

Рисунок 2. Горизонтальні та вертикальні низькочастотні пастки а) стеля (горизонтальні); б) задня стіна (вертикальні)

Вентиляція та кондиціювання. Прокладка всіх трубопроводів системи вентиляції та кондиціювання здійснюється, як правило, поверх стелі акустичної оболонки або, інакше кажучи, між стелею акустичної оболонки приміщення та конструктивною стелею будинку (рисунок 3). Там же розташовуються повітряні фільтри. Все це говорить про те, що прокладку трубопроводів системи вентиляції та кондиціювання необхідно здійснювати практично одночасно зі створенням акустичної оболонки. Інакше укладання трубопроводів може стати проблематичним, особливо якщо між каркасом стелі акустичної оболонки та конструктивною стелею всього 25-30 сантиметрів. При такому близькому розташуванні стель варто відразу продумати також місця встановлення повітряних фільтрів і забезпечити легкість доступу до них, що знадобиться при наступних замінах фільтруючих елементів. У деяких випадках, особливо коли в будинку невисокі стелі та доводиться «відвойовувати» буквально кожний вільний «сантиметр простору», прокладка трубопроводів між стелями неможлива. В цьому випадку, каркас акустичної оболонки виконують зі зрізаними заздалегідь кутами (між стелею та зовнішньою стіною), що забезпечує простір для укладання труб і гофрорукавів.

Рисунок 3. Прокладка трубопроводів системи вентиляції між стелею акустичної оболонки та стелею конструкції будинку

Звичайно найбільш прийнятною буде ситуація, коли між конструктивною стелею будинку та стелею акустичної оболонки є зазор від 70 сантиметрів і більше. Цього цілком достатньо щоб мати доступ до обслуговування всіх систем забезпечення працездатності студії, в тому числі й для зміни фільтрів очищення в системі вентиляції та кондиціювання. Крім цього, така відстань між стелями сприяє поліпшенню звукопоглинання, особливо нижчих частот, а також поліпшує звукоізоляцію між приміщеннями, особливо сусідам зверху. Це також незамінне місце для зберігання пакувальних коробок від обладнання, інших речей. Про проведення цікавих акустичних дослідів я взагалі мовчу. Це практично перше, що спадає на думку кожному, хто туди вперше попадає.

Практика показує, що в приміщеннях з висотою стель від 380 сантиметрів і вище існує можливість облаштування маленьких «горищів» (рисунок 4). Доступ до них здійснюється через спеціально передбачений люк в одному із приміщень студії.

Рисунок 4. «Горище», що утворилося між стелею акустичної оболонки та стелею конструкції будинку, а також повітряний фільтр. У лівому нижньому куті фотографії − отвір в «сендвічі» акустичної оболонки для протягання трубопроводу вентиляції. Видно і розріз «сендвіча» − гіпсокартон/гідроізол/гіпсокартон

Декоративні ґрати системи вентиляції та кондиціювання влаштовуються в декоративно-акустичній оболонці приміщення, а гофрорукав підводиться до них через спеціально передбачені й точно підігнані отвори в «сендвічі» акустичної оболонки. В деяких випадках перед патрубками подачі повітря встановлюються та настроюються спеціальні розсікачі, що забезпечує рівномірний та безшумний розподіл повітряного потоку в приміщенні.

Заземлення. Улаштування контуру технологічного заземлення біля будинку, в якому розташовується студія, було одним з перших етапів нашого будівництва. Тепер же, пам’ятаючи про те, що заземлення приладів студії ми будемо робити у вигляді «зірки», нам необхідно забезпечити точку підключення. Як правило, вона являє собою болт М10-М12, приварений безпосередньо до металевої або мідної шини заземлення. Тому що улаштування точки підключення найчастіше пов’язане з електрозварювальними роботами, то й робити це потрібно якомога раніше, як тільки дозволяє ситуація.

Електропроводка. Улаштування електропроводки, як правило, здійснюється між акустичною та звукоізоляційною оболонками приміщення або між акустичною оболонкою приміщення та несучою стіною (простінком) будинку. Використовуваний кабель повинен бути сертифікованим, а його перетин повинен бути таким, щоб дозволяв йому легко витримувати можливі навантаження з достатнім запасом. Прокладати кабель необхідно в заземленому металорукаві. В майбутньому таке рішення може врятувати та застрахувати від великих і несподіваних проблем (загоряння внаслідок короткого замикання та ін.) Для протягання металорукава з кабелем крізь акустичну оболонку до місць встановлення розеток та вимикачів заздалегідь, ще на етапі проектування, передбачаються спеціальні кабель-канали. В спроектованих місцях встановлення розеток, вимикачів і світильників встановлюються призначені для них коробки або посадкові місця, які прикріплюються до вертикальних стійок каркаса акустичної оболонки. Спеціальні посадкові місця − виготовлені, як правило, з фанери товщиною 10 мм − передбачаються й для стельових світильників; прикріплюються вони до напрямних каркаса декоративно-акустичної оболонки стелі. Рекомендується також прокладати кабель живлення та кабель заземлення одним джгутом.

Останнім часом промисловістю активно випускається кабель, виготовлений за технологією «halogen free». При горінні захисної ізоляції такого кабелю (наприклад, при пожежі) не виділяються отруйні та задушливі гази. Звичайно, коштує такий кабель, приблизно, вдвічі-втричі дорожче. Однак чи варто заощаджувати на безпеці? Отут кожний вирішує сам…

Комутація. Улаштування внутрістудійної комутації, що складається переважно з мультикорів, також здійснюється між акустичною та звукоізоляційною оболонками приміщення або між акустичною оболонкою приміщення та несучою стіною (простінком) будинку. Для прокладання багатопарних симетричних мультикорів в каркасах акустичних оболонок студійних приміщень, а також під «плаваючою» підлогою контрольної кімнати, передбачаються спеціальні кабель-канали. В центрі контрольної кімнати в тім місці, де планується встановлення мікшерного пульта, передбачається вивід кабель-каналу з-під підлоги назовні. Як і у випадку із силовим кабелем, до застосування рекомендується мультикор, виготовлений за технологією «halogen free». Кількість пар в мультикорі розраховується зі значним запасом, так би мовити, «на виріст». Тому, як правило, у таких випадках в кабель-канали закладають запасний мультикор. В спроектованих місцях улаштування комутаційних боксів встановлюються призначені для них коробки або посадкові місця, які прикріплюються до вертикальних стійок каркасу акустичної оболонки. По центру такої коробки в «сендвічі» акустичної оболонки робиться отвір, через який мультикор затягується в комутаційну коробку.

Сигналізація. Прокладка кабелю, що входить до системи сигналізації, практично здійснюється так само, як і прокладка мультикорів. Однак, в деяких випадках (особливо якщо який-небудь із простінків студії дуже тонкий) фахівці по встановленню сигналізації наполягають на тому, щоб заводити сигнальний кабель безпосередньо в простінок. Для цього в простінку із кроком 10-15 см, робляться вертикальні борозенки, в які «змійкою» закладається сигнальний кабель, після цього він зашпакльовується врівень з простінком цементним розчином. Звичайно, все це треба робити ще до улаштування звукоізоляційної оболонки, тобто на початку будівництва. Про це треба пам’ятати, тому запрошувати для консультації фахівців по встановленню сигналізації на свій об’єкт треба до початку будівництва, про що говорилося ще в першій статті. Сучасні датчики, що використовуються в системах сигналізації (протидимні, протипожежні, датчики руху та ін.), досить легкі, тому кріпитися вони будуть уже після улаштування декоративно-акустичної оболонки до її каркасу.

В цій статті контрольні кімнати розглядатися практично не будуть, тому що не має особливої потреби розглядати їхні акустичні особливості без прив’язки до конкретних моніторів дальнього поля, з якими вони становлять єдине ціле. В рамках цієї статті ми спробуємо розглянути особливості приміщень із «нейтральною» та «живою» акустикою.

«Нейтральні» кімнати

Коротенько визначимося, які ж приміщення, в акустичному сенсі, ми називаємо «нейтральними»? Нейтральним є акустичне середовище, що забезпечує достатню реалістичність звучання інструмента та не перенасичує це звучання власною акустикою приміщення. Графіки реверберації (або, точніше, часу згасання) таких приміщень мають вигляд плавної кривої, що трохи підвищується зі зниженням частоти. Тон-зал студії з такими характеристиками не буде викликати ніяких сумнівів в сенсі натуральності звучання. Таким чином, «нейтральними» ми називаємо ті приміщення, акустичні особливості яких не привносять значних змін в тембральне звучання інструмента.

Рисунок 5. Час реверберації гарної нейтральної кімнати; на нижчих частотах він може варіюватися залежно від розмірів кімнати

На рисунку 5 показана типова ревербераційна характеристика, якої ми спробуємо домогтися. В дійсності така крива в непідготовленому приміщенні буде сильно ламаною, що на слух сприймається як виділення одних нот, придушення інших нот і змазування нюансів звучання. Дуже часто такі особливості характеристики є наслідком існування великих паралельних відбиваючих поверхонь, які сприяють утворенню сильних осьових резонансів. В попередніх статтях ми вже обговорювали питання конфігурації приміщень, що дозволяє перерозподілити енергію осьових мод, хоча на низьких частотах поводження звукових хвиль не завжди очевидно. Тому в нашій нейтральній кімнаті ми будемо розміщувати відбиваючі поверхні, такі як скляні двері або вікна так, щоб вони не розташовувалися безпосередньо друг напроти друга. Для додання «акустичної жвавості» на середніх і високих частотах можна вносити в елемент дизайну інші відбиваючі поверхні, але розташовувати їх потрібно не суцільним масивом, а із проміжками, причому інтервали повинні становити менше половини довжини хвилі найвищих резонансів із числа тих, які створюють перешкоди.

Рисунок 6. RPG-диффузер

Рисунок 6. RPG-дифузер

В принципі, для створення та контролю реверберації в приміщенні використовують два методи: метод відбиттів і метод дифузії (розсіювання).

В кімнаті нейтрального типу, про яку ми зараз говоримо, будь-які виникаючі в ній відбиття повинні, як правило, добре розсіюватися, інакше вони сформуються в щось, що дає специфічне фарбування і приміщення втратить свою нейтральність. Для розсіювання (дифузії) можуть використовуватися практично всі поверхні приміщення, за винятком хіба що підлоги та вікон. Є багато способів для досягнення цієї мети. Це й RPG-дифузери (рисунок 6, 7) і напівциліндри (рисунок 8), і обробка приміщення дерев’яними планками різної ширини, розташованих на певних змінюваних відстанях одна від одної і т.д. Користуючись такими засобами для відносно рівномірного розподілу реверберації в приміщенні необхідно, щоб і розподіл поверхонь, що розсіюють, був відносно рівномірним. Що та в якій послідовності застосовувати − це Ви вирішите разом із проектувальником Вашої студії. Адже тут крім власне вимог акустичного дизайну існують і побажання з погляду дизайну інтер’єру, доступності матеріалів, бюджету на будівництво. Звичайно, ефективним є застосування RPG-дифузерів: вони здатні «працювати» в широкому частотному спектрі, виключають помітний прояв будь-яких дискретних відбиттів і сприяють досягненню надзвичайно згладженої ревербераційної характеристики (рисунок 9). Однак їхнє застосування часто обмежується міркуваннями бюджету. В той же час при настроюванні великих контрольних кімнат, спроектованих за технологією LEDE (рисунок 10), без застосування RPG-дифузерів на задній стінці цих кімнат практично не обійтися (рисунок 11, 12). З відносно недорогих варіантів дифузерів можна порадити застосування напівциліндрів, що відбивають звук, які можуть бути епізодично розміщені на стінах або на стелі тон-залу.

Рисунок 7. RPG-диффузер на задней стене контрольной комнаты, спроектированной по технологии LEDE

Рисунок 7. RPG-дифузер на задній стіні контрольної кімнати, спроектованої за технологією LEDE

Однак застосування одних лише дифузерів не є панацеєю. Адже при такому підході приміщення звичайно програє в плані своєї «музикальності». В житті нас практично всюди супроводжують прямі відбиття звуку і їх певної кількості явно буде не вистачати нашому приміщенню. На щастя, домогтися їх досить легко. Але особливо гарно, якщо розміри нашого приміщення дозволяють домогтися пізніх відбиттів (late reflexions), які надають звучанню музичних інструментів деяку просторовість і так улюблені музикантами. Але тому що такі відбиття повинні вертатися із затримкою від 30-40 мілісекунд і більше, то (з огляду на швидкість поширення звукових хвиль) відстань від музиканта до найближчої відбиваючої поверхні, повинна бути не менше п’яти метрів. А це значить, що й розміри приміщення в плані повинні бути не менше, ніж 10 на 10 метрів. Згадайте, що до такого висновку ми вже приходили в другій статті нашого циклу. Що ж, чудес не буває. Як неможливо літаку злетіти з п’ятиметрового п’ятачка, як неможливо розмістити на території кухні своєї квартири футбольне поле, так і неможливо в малому приміщенні домогтися подібності з акустичними особливостями великого приміщення. Так, звичайно, шляхом різних хитрувань можна в акустичному плані начебто «збільшити» невелике приміщення (попутно, до речі, «відбираючи» його реальний об’єм), але домогтися того неповторного «подиху акустики», що є у великому приміщенні з високими стелями, неможливо. І не вірте тим, хто обіцяє вам такі «дива». Перед Законами Фізики всі рівні.

Рисунок 8. Диффузеры, выполненные в форме полуцилиндров

Рисунок 8. Дифузери, виконані в формі напівциліндрів

Звичайно ж, домогтися нейтральної акустики у великих приміщеннях, як правило, легше, ніж у малих. У великих приміщеннях резонансні моди більш рівномірно розподілені по частотному спектру, тоді як у малих приміщеннях, особливо на нижніх і нижніх середніх частотах, вони схильні накопичуватися в одному частотному діапазоні, як правило, в діапазоні нижніх середніх частот. Такі скупчення можуть додавати до звучання інструмента характерний призвук. Та й перші відбиття прямого звуку у великих приміщеннях приходять пізніше та більш ослабленими, що дозволяє прямому звуку довше залишатися самим собою, тим самим, більш чітко запам’ятовуватися в сприйнятті слухачів.

Акустична нейтральність стосовно тон-залів – це всього лише питання балансу та компромісів. В них не потрібно створювати таку ж одноманітно нейтральну акустику, яка потрібна від нейтральності контрольних кімнат, де саме необхідно забезпечити повторювані та «стандартні» умови-орієнтири для роботи. Поняття нейтральності у відношенні тон-залів стосується тільки того, щоб згасання звуку, що забезпечує приміщення, було не занадто слабким, але й не занадто сильним. І все, що для цього необхідно – це домогтися того, щоб «звучання» кімнати рівномірно розподілялося по частотах і не заважало звучанню інструментів. В принципі, тон-зали в технологічному ланцюжку запису звуку допомагають музикантам у формуванні звуку, тому їх – а особливо кімнати з «живою» акустикою − доречно розглядати як певне продовження музичного інструменту, а суб’єктивно пофарбоване посилення характеру його звучання найчастіше тільки вітається; до речі, цей принцип є одним з головних, в першу чергу, при проектуванні приміщень із «живою» акустикою. А от контрольні кімнати не є звукоформуючою ланкою технологічного ланцюжка, адже в них не формують, а відтворюють та контролюють записуваний звук, тому вони повинні бути відчужено-нейтральними для можливості оцінки запису з позицій об’єктивності.

Таким чином, нейтральні кімнати − це багатоцільові приміщення, робота в яких робиться швидко та із задоволенням. Ансамбль, що працює в такій кімнаті, буде звучати та записуватися у звичній і характерній для нього манері, а кімната не буде істотно виділяти жоден з інструментів і не буде по-різному звучати в різних точках. Від комерційної студії потрібна передбачуваність результату й оперативність в роботі, тому тон-зали з нейтральною акустикою широко використовуються в сфері звукозапису. Що стосується радіостудій, то тут нейтральні приміщення взагалі поза конкуренцією.

«Нейтральні» кімнати: особливості конструкції

Бажано, щоб нейтральні приміщення відповідали вимогам для запису широкого спектру акустичних інструментів. Разом з тим, на кожному етапі створення дизайну нашого приміщення нам, поряд із чисто акустичними вимогами, доводиться враховувати те, наскільки воно буде комфортним для музикантів. Наприклад, в більшості концертних залів, де виконується «жива» музика, є тверді підлоги, то було б розумним передбачити аналогічну підлогу і в нашому нейтральному приміщенні. Ковролінове покриття, як правило, робить акустику приміщення «неживою», що ніяк не надихає музикантів і не допомагає до проведенню записів. Камінь нам не підійде, бо він більш «жорстко», більш різко відбиває звук, а також із практичних міркувань безпеки − адже на ньому можна посковзнутися. Тому в нейтральних приміщеннях підлоги робляться з дерева, за винятком украй рідких випадків. Іноді допускається покриття дерев’яної підлоги якісним лінолеумом.

Рисунок 9. Порівняльні характеристики трьох фізичних явищ: звукопоглинання, відбиття та дифузії

Для створення «музично-нейтральної» обстановки, нам не потрібно занадто багато відбиваючої або реверберуючої енергії. Нам потрібно її рівно стільки, скільки необхідно для привнесення в акустику кімнати «життєвості», достатньої для того, щоб звук інструментів не був занадто «мертвим». Для цього більш-менш досить відбиттів від скляних поверхонь, від усієї підлоги та стелі. Якщо ми «переборщимо» зі стінами, що відбивають звук, то можемо одержати ділянки, де відбиття будуть надлишковими, особливо якщо музиканти будуть грати близько від стін. Адже звук може здобувати доволі неприродне фарбування в кутах кімнати, в яких сходяться підлога та дві стіни, що мають досить сильні відбиття і всі вони дають ранні відбиття на додаток до того обмеженого спектру ранніх/пізніх відбиттів, які можуть виходити від стелі.


Особливо обережним треба бути при улаштуванні дифузерів та відбивачів на стелі. Їх улаштування можливе тільки в приміщеннях з високими стелями. Навіть якщо за допомогою акустичної оболонки та низькочастотних пасток у нас вийшла надзвичайно «мертва» стеля на висоті приблизно 4 м 50 см, ми не можемо собі дозволити опускатися й далі нижче цього рівня, інакше відбиття, які ми одержимо, будуть здебільшого ранніми, що нададуть звучанню специфічне зафарбування. Та й розміщення мікрофонів «загального плану» над групами інструментів при низькій стелі буде ускладнено.

Рисунок 10. Контрольна кімната, спроектована за технологією LEDE із застосуванням RPG-дифузерів (в плані)

Як варіант, можна обробити стелю під стелею акустичної оболонки дерев’яними планками із проміжками між ними, що дасть можливість значній частині низьких частот проходити в поглинаючі шари стелі, що перебувають за ними (низькочастотні пастки та акустична оболонка). В цілому, такі планки будуть створювати середньо- та високочастотні відбиття, не даючи при цьому можливості накопичуватися низьким частотам. В попередніх статтях ми вже не раз згадували, що для того, щоб «працювати» на низькочастотне відбиття, розмір поверхонь, що відбивають, повинен бути порівняним з довжиною хвилі відбиваних, в цьому випадку, низьких частот. Таким чином, ми зможемо в деякій мірі обмежити спектр відбиваних частот по нижньому краю, улаштувавши проміжки в наших поверхнях, що відбивають, зі спеціально підібраним інтервалом. Згадані планки можуть бути з різних порід дерева, можуть бути звичайними, полірованими, пофарбованими, шорсткуватими або гладкими. Кожний варіант надає звуку особливий, ледь чутний відтінок.

Взагалі, існує багато рішень такого завдання. Наприклад, в «живих» та в кам’яних кімнатах, де потрібно домогтися більш тривалої реверберації та більшої дифузії з одночасним «випуском» із приміщення найбільш низьких частот (більш низьких, чим в кімнатах з нейтральною акустикою) допускається виготовлення похилої стелі з недбало оштукатуреного тонкого гіпсокартону товщиною 9 міліметрів. Шар недбалої штукатурки в цьому випадку буде відбивачем і розсіювачем високих частот, сам оштукатурений гіпсокартон буде «працювати» на відбиття назад у приміщення середніх частот; в той же час найбільш низькі частоти будуть проходити крізь цей тонкий шар штукатурки та гіпсокартону, де їх і будуть «чекати» ефективні стельові низькочастотні пастки − для недопущення відбиття низьких частот від основної конструктивної стелі назад у приміщення.

Рисунок 11. Контрольная комната, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров

Рисунок 11. Контрольна кімната, спроектована за технологією LEDE із застосуванням RPG-дифузерів

Доводилося зустрічати промислові зразки спеціальної стельової плитки, також призначеної для цих потреб (рисунок 13). Розміри цієї плитки − 600х600мм або 1200х600мм − відповідають розмірам секцій стандартних підвісних стель, які практично скрізь застосовуються в багатьох радіостудіях, офісах і телецентрах. Використання металевих напрямних підвісної стелі дозволяє швидко переміщати або міняти місцями дифузійні, відбиваючі та звукопоглинаючі плитки, залежно від завдань. Це особливо зручно, наприклад, з метою акустичної трансформації приміщень радіостудій. Хоча, з моєї точки зору, застосування подібної технології в комерційних студіях звукозапису навряд чи виправдане і не в останню чергу через дизайн інтер’єру, вимоги до якого в студіях звукозапису незмірно вищі, ніж в радіостудіях. Про деякі інші варіанти рішення цих завдань можна також прочитати в книзі Філіпа Ньюелла «Звукозапись: акустика помещений» («Recording Spaces») −М.2004.

Рисунок 12. Контрольная комната студии RealWorld, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров

Рисунок 12. Контрольна кімната студії RealWorld, спроектована за технологією LEDE із застосуванням RPG-дифузерів

На рисунку 14 показана можлива конфігурація стін нашої нейтральної кімнати. Із цього рисунка видно, що ми постаралися уникнути паралельності поверхонь стін. Там, де частоти можуть надавати стінам акустичну паралельність, вони пропускаються в поглиначі (звукопоглинаючі шари) або відразу, або після першого відбиття. Такі заходи були вжиті для того, щоб скляні вікна або двері не були звернені безпосередньо до будь-яких паралельних відбиваючих поверхонь.

Основою декоративно-акустичної оболонки стін та стелі нейтральної кімнати є каркаси з планок, розмірами приблизно 25х40 міліметрів, які обтягуються акустично прозорою стрейчевою (такою, що тягнеться) тканиною за допомогою меблевого «пістолету» (який використовується при оббивці м’яких меблів) та металевих скоб. В деяких випадках можна використовувати звичайний якісний канцелярський степлер. Ширина каркасів обмежується тільки шириною рулону тканини. Тому що використання не стрейчевої тканини в майбутньому неодмінно призведе до її обвисання на щитах − особливо якщо хтось із музикантів ненавмисно притулиться до стіни або продавить тканину ліктем − зупинимося все ж на стрейчевій тканині. До речі, її колір багато в чому буде визначати основу інтер’єрного дизайну приміщення.

Рисунок 13. Некоторые промышленные образцы специальной потолочной плитки размерами 600х600 мм. По типам такая плитка бывает звукопоглощающей, отражающей, диффузной, в виде резонаторов Гельмгольца и т.п.

Рисунок 13. Деякі промислові зразки спеціальної стельової плитки розмірами 600х600 мм. Така плитка буває різних типів: звукопоглинаючою, відбиваючою, дифузною, у вигляді резонаторів Гельмгольца та т.ін.

Обтягнутими тканиною щитами покриваються всі стіни приміщення, при цьому щити встановлюються як поруч один з одним, так і один на другий. Щити закріплюються на стінах і притискаються до акустичної оболонки за допомогою декоративних планок шурупами-саморізами, які проходять в щілинах між щитами до каркасу акустичної оболонки.

На рівні одного метра від підлоги − тобто приблизно на рівні талії людини − по периметру приміщення необхідно пустити широкий (близько 150 міліметрів) дерев’яний декоративний плінтус, відполірований та лакований. Це дозволить музикантам в невеликих перервах обпиратися біля стін без ризику пошкодити тканинну оббивку декоративно-акустичної оболонки. Крім того, цей широкий плінтус ефективно притискає рамки з тканиною верхнього та нижнього ярусів до акустичної оболонки студії, а також підрівнює їх.

Рисунок 14. Варіант приміщення з нейтральною акустикою

Ще один такий же плінтус − тільки менш широкий − треба пустити по периметру приміщення на рівні підлоги. З одного боку, він буде притискати низ щитів із тканиною нижнього ярусу; з іншого – запобігати забрудненню оббивної тканини біля підлоги, наприклад, внаслідок необережного руху шваброю під час прибирання або від каблуків взуття.

Якщо буде потреба, можна прокласти ще два плінтуси: шириною 50 мм − безпосередньо під стелею декоративно-акустичної оболонки (для притискання верхньої частини щитів з тканиною): шириною 75-100 мм − приблизно на рівні колін (для встановлення електричних розеток, комутаційних роз’ємів, мікрофонних коробок і т.ін.)

На рисунку 15 показаний варіант невеликого приміщення з таким оснащенням (на задньому плані видно кам’яну кімнату). Тканинна оббивка застосовується винятково в декоративних цілях і тому тканина повинна бути акустично прозорою. Це дуже важливо, бо в противному випадку, багато тканин мають дивну здатність при натягуванні «від зморшок» працювати на зразок барабанного пластику. Будьте уважні!

Нейтральні кімнати є «робочими конячками» більшості комерційних студій, вони технологічні, оперативні та передбачувані. Вони поза конкуренцією в тих випадках, коли необхідно оперативно працювати в широкому спектрі музичного матеріалу та інструментів, вони вкрай необхідні на радіо й телебаченні. Однак не слід забувати, що чимало шедеврів звукозапису все-таки були створені в приміщеннях із «живою» акустикою та в непристосованих для звукозапису концертних залах.

«Живі» кімнати

В багатьох студіях є приміщення, які спочатку замислювалися як нейтральні, але потім в силу якихось недоробок, такими не стали. Згодом зненацька виявлялося, що саме в цих приміщеннях по-особливому звучали деякі музичні інструменти або певні види музики. Причини цьому могли бути різні: сприятливе розташування гармонійних резонансів для даного інструменту або тональності музичного твору, особлива структура відбиттів, etc. Подібне трапляється і з концертними залами, які проектувалися та призначалися для одних цілей, але згодом виявлялося, що їхня акустика сприяє звучанню музики якихось окремих стилів або в певних тональностях. Подібні приміщення можуть використовуватися як для запису, так і при виконанні творів, створюючи таке звучання, якого неможливо домогтися в нейтральних кімнатах. Це одна з причин, через яку значна частина класичної музики, як і раніше, записується не в студіях, а в концертних залах, церквах і т.п.

Рисунок 15. Тон-зал з нейтральною акустикою та кам'яною кімнатою на завершальному етапі будівництва. Декоративні плінтуси − 1, 2, 3. Видно тамбурний перехід, що складається з двох плит ДСП із акустичних оболонок сусідніх приміщень. Між ними НЕМАЄ прямого контакту, а щілина заповнюється силіконом

Однак треба визнати, що такі приміщення є вузько спеціалізованими і музика інших стилів або тональностей в них буде звучати жахливо. А пошук щораз нового приміщення для запису лише чергової композиції, що входить в альбом, − заняття занадто дороге. Тому в комерційному звукозаписі більше воліють використовувати все ж таки нейтральні приміщення.

«Живі» кімнати можуть значно стимулювати виконавську роботу музикантів. Певний внесок робить і візуальна естетичність таких приміщень. Яскравий приклад того, в якому ступені акустичні особливості «живих» приміщень здатні впливати на роботу музикантів і сприяти народженню світових шедеврів описаний у книзі Ф.Ньюелла «Звукозапис: акустика приміщень» (с.62) на прикладі історії запису однієї із кращих композицій групи Led Zeppelin .

«Живі» кімнати можна досить умовно розділити на дві групи: відбиваючі (рефлективні) та ревербераційні. Перші мають більш короткий час реверберації з більшою кількістю швидко згасаючих відбиттів. Другим притаманний більш дифузійний (розсіюючий) характер, із плавно гаснучою реверберацією з більшим часом згасання. Дизайн кімнат, що відбивають, відрізняється, як правило, відносно рівними, хоча й рідко паралельними, поверхнями, що мають значне звукопоглинання, щоб уникнути виникнення ревербераційного гулу. Як правило, ревербераційні кімнати будуються з нерівними поверхнями та відносно малим звукопоглинанням. Комбінація цих двох варіантів дизайну звичайно ні до чого гарного не приводить, тому що в цьому випадку виходять кімнати із сильно підкресленими звуковими характеристиками, внаслідок чого область їхнього застосування значно звужується.

Створення гарних «живих» кімнат схоже на створенням гарних музичних інструментів. Звичайно, в плані їхнього дизайну майже не існує абсолютно правильних чи абсолютно неправильних рішень. Що б дизайнер не зробив, завжди найдеться хтось, хто скаже, що десь там він бачив дещо «краще». В той же час, лише один відомий запис, зроблений в цій кімнаті, здатен змінити думку «тусовки» на загальний «одобрямс». І вже біжать до цієї студії юрбами клієнти, які ще вчора її критикували, з надією нарешті одержати «цей саунд». Хоча «цей саунд» може абсолютно не вписуватися в концепцію їхніх альбомів. Якщо така взагалі є. Але це − окрема тема.

В цілому, спеціалізовані «живі» кімнати, як правило, нечасто знаходять свою клієнтуру. І віддавати чи не віддавати великі площі на волю випадку для улаштування таких кімнат − ваш вибір. Але в більшості випадків це непомірне марнотратство.

«Живі» кімнати мають свій «характер», свої особливості, на вивчення яких необхідне терпіння та час. Це ускладнює комерційне використання таких приміщень, особливо якщо до роботи залучаються сторонні звукоінженери або продюсери. Адже незалежно від того, наскільки великий загальний досвід роботи того чи іншого інженера, кожну «живу» кімнату доводиться осягати індивідуально. На це, звичайно, потрібен час, але без цього не обійтися, якщо хочеш реалізувати весь її потенціал.

«Живі» кімнати в жодному разі не можна проектувати в якості основного тон-залу студії, а тим більше − в якості єдиного. Рідкісним винятком може бути тільки якась вузька спеціалізація студії. Але на сьогоднішній день навряд чи така спеціалізація «загрожує» студіям в нашій країні. В боротьбі «за клієнта» всі прагнуть бути універсалами, не завжди усвідомлюючи, що універсалізація досягається лише шляхом компромісу, тобто свідомого зниження якості в якомусь одному «пункті» заради появи іншого. Але найчастіше саме через перехід на «рейки універсалізації» студії непомітно втрачають своє «обличчя», свій «почерк».

«Живі» кімнати − чудова річ, але тільки в тому випадку, якщо вони існують як доповнення до інших студійних приміщень. Популярність таких кімнат помітно виросла з поступовим розумінням людьми того, що сучасна електронна апаратура не спроможна імітувати багато привабливих сторін цих кімнат. «Живі» приміщення надають кожній окремій студії свій «почерк», свою неповторність, а це стає все більше важливим з урахуванням того, з якою швидкістю по всьому світу розходяться одні й ті ж самі стандартні процесори ефектів і комп’ютерні plug-ins. Але будьте обережні: такі кімнати можуть і «буцатися»!

«Живі» кімнати: особливості конструкції

Для створення декоративно-акустичної оболонки приміщень з «живою» акустикою звичайно використовується камінь, метал, скло, кераміка, дерево, штукатурка, бетон; всі вони відіграють свою роль у формуванні загального характеру звучання приміщень з «живою» акустикою. Вимоги до акустичних характеристик «живих кімнат» не настільки суворі, як до нейтральних кімнат, не говорячи вже про контрольні. Буває навіть так, що різні «живі» кімнати, в створенні яких використовувалися різні матеріали, в процесі акустичних вимірювань показують практично ідентичні результати. Однак наші вуха напевно розпізнають «дерев’яне», «металеве» або «кам’яне» звучання. Які матеріали та в якому співвідношенні застосовувати − це вже справа досвіду Вашого проектувальника. Остаточне звучання приміщення сформується за рахунок сукупності характерних акустичних властивостей всіх застосованих матеріалів. Дерево, як правило, звучить м’якше, ніж камінь, а твердий камінь, як правило, дає більш яскравий звук, чим м’який. Геометрія приміщення та рельєф поверхонь також відіграють велику роль в формуванні суб’єктивних акустичних властивостей.

Рисунок 16. Деформація підлоги в приміщенні, котра може виникнути через: а) велику вагу стін декоративно-акустичної оболонки; б) надмірну товщину основи; в) недостатню міцність настилу підлоги

Яка технологія виготовлення декоративно-акустичної оболонки «живої» кімнати, виконаної, наприклад, з каменю? Для цього каркас акустичної оболонки приміщення зсередини оббивається шаром ДСП, причому в деяких випадках через шар гідроізолу. Укладати камінь на розчин поверх ДСП у жодному разі не можна: по мірі висихання розчину, ДСП набрякне та почне викручуватися. Тому шар ДСП зверху покривається шаром гіпсокартону, а поверх нього прибивається цвяхами арматурна сітка. Тепер можна поверх неї на цементний розчин укладати камінь. При підготовці розчину варто замішувати більше цементу, ніж звичайно, а також обов’язково (!) додавати в розчин клей ПВА. Цей маленький «секрет» не дозволить утворюватися в приміщенні цементному пилу. Якщо ж цього не зробити, то через перепади температури, вентиляцію, високі рівні звукового тиску та т.ін., цементний розчин, що виглядає через стики каменів, буде помалу обсипатися у вигляді дрібного цементного пилу. І якщо в цій кімнаті, наприклад, будуть використовуватися гітарні комбосистеми або інше електронне обладнання, то долі їхніх потенціометрів не позаздриш…

До речі, зверніть увагу, якою в цьому випадку вийде сукупна вага акустичної та декоративно-акустичної оболонок. У зв’язку з цим, виникають три основних обмеження. По-перше, навряд чи можлива побудова повноцінних кімнат подібного типу на висотних поверхах багатоповерхових будівель. Адже в цьому випадку навантаження на бетонні панелі перекриття зростає багаторазово та може виявитися критичним. По-друге, значно зростає навантаження на периметр «плаваючої» підлоги, що може призвести до його продавлювання по периметру та спучування в центрі приміщення (див. рисунок 16). Це може призводити, наприклад, до того, що при відкриванні дверей їх заклинює. Тому завчасно необхідно вжити заходів до значного збільшення твердості покриття підлоги, а також правильно розрахувати склад її «сендвіча». По-третє, основа «плаваючої» підлоги може стиснутися по периметру до такого стану, що вона практично перестане виконувати свою функцію, а підлога просто перестане бути «плаваючою» з усіма випливаючими наслідками. Крім цього, така ситуація автоматично призведе до осідання внутрішніх дверей приміщення відносно дверей сусіднього приміщення, а відповідно − до перекосу тамбура дверного блоку. Тому розраховувати жорсткість основи та розподіл навантажень необхідно заздалегідь. І все це лише мала частина тих причин, чому будівництво студії повинне починатися з ретельного обговорення, технічного завдання та проекту, виконаного фахівцем. Навряд чи «самодіяльність» або прочитання цієї статті допоможуть зробити все правильно самостійно. Кожен повинен робити свою справу. Чомусь, наприклад, гітарист, що наполягає на самостійному зведенні та мастерингу свого альбому викликає посмішку, а от звукоінженер, самостійно «будуючий» студію − ні.

Кам’яні кімнати як різновид приміщень з «живою» акустикою

Як оздоблювальний матеріал для використання в декоративно-акустичній оболонці «живих» кімнат найчастіше замовляють камінь. Складно судити про причини подібної преференції власників студій. Звичайно, кам’яна кімната виявляє набагато більш сильний емоційний вплив на недосвідченого відвідувача або потенційного клієнта в порівнянні, наприклад, з кімнатою, обробленою деревом. Варто також визнати й те, що камінь виділяється серед інших матеріалів тим, що його необроблена поверхня має набагато більшу нерівність, а значить і набагато більшу дифузність (розсіюючу здатність) в порівнянні з іншими матеріалами.

Рисунок 17. Облицовка камнем. В данном случае – фронтальная стена «бессредной» контрольной комнаты. Стыки между камнями заделываются без образования щелей. Слева видно окно, которое закрыто гипсокартоном во избежание попадания пыли в соседнее помещение, строительство которого уже закончено

Рисунок 17. Оздоблення каменем. В даному випадку − фронтальна стіна «позасередовищної» контрольної кімнати. Стики між камінням зашпаровуються без утворення щілин. Ліворуч видно вікно, що закрите гіпсокартоном щоб уникнути попадання пилу в сусіднє приміщення, будівництво якого вже закінчено

Всі кам’яні кімнати по-своєму неповторні та ексклюзивні, зі своїм характером. Обробку цих приміщень можна робити різними видами каменю, однак найбільшим ступенем акустичної варіабельності володіє, мабуть, граніт. Крім того, граніт не призводить до утворення пилу. Якщо ж покрити граніт ще й тонким шаром розведеного меблевого лаку, то приміщення починає вигравати і в естетичному плані, тому що вкритий лаком камінь яскраво проявляє свою природну фактуру. До речі, якщо вкрити камінь товстим шаром густого лаку, то звучання кімнати помітно пом’якшиться. Таким чином, ми одержуємо ще один засіб для коректування акустичних властивостей нашого приміщення. Слід зазначити, що такий «фокус» проходить хіба що з гранітом; при застосуванні більш м’якого каменю лакування не дає такого акустичного ефекту.

Ми маємо, як мінімум, ще два засоби впливу на акустичні якості кам’яної кімнати. По-перше, це укладка каменю. Вона може бути або акуратною, або вкрай неупорядкованою. В другому випадку ми одержимо більш дифузне звукове поле, а з погляду дизайну інтер’єру таке рішення буде більш незвичним та незвичайним. По-друге, це стики між каменями. Вони можуть бути абсолютно гладкими, які, так би мовити, продовжують поверхню каменю (рисунок 17), або виконані у вигляді глибоких щілин, що збільшить дифузність звукового поля.

«Живим» кімнатам, зокрема кам’яним, можна знайти найрізноманітніші форми застосування. Однак найчастіше вони використовуються для запису барабанів, особливо якщо записується рок-команда. За власним досвідом можу сказати, що найбільшою проблемою після першого дня запису було вигнати перед закриттям студії барабанщика з кам’яної кімнати додому! Розповім кілька прикладів «з життя».

Перший час після відкриття студії, якою я керував, на студії не було ударної установки. Довелося орендувати в товариша велику ударну установку Amati з пластиками Remo Pinstripe. Здавалося б, нічого особливого. Але як же звучала ця ударна установка в кам’яній кімнаті! Словами не розповісти! Друзів-барабанщиків було не розігнати! Багато хто надавав перевагу запису саме на цих барабанах в цій кам’яній кімнаті запису в інших студіях на барабанах класу Sonor-a або Yamaha Recording Custom.

Ще приклад. Одного разу, під час якогось поточного ремонту ми зі звукоінженером перетягнули рояль з основного тон-залу (з нейтральною акустикою) в кам’яну кімнату. Кришка з нього була знята. Раніше цей рояль стояв у самому глухому куті тон-залу, призначеному для запису бас-гітарної комбосистеми. Це був зроблений на замовлення напівконцертний Becker 1913-го року випуску. Я, звичайно, очікував, що звучання рояля в кам’яній кімнаті трохи зміниться. Але щоб настільки! Після першого ж акорду (ля мінор в широкому розташуванні) ми зі звукоінженером буквально оніміли та повідкривали роти…Від несподіванки виникло відчуття, що звучав великий концертний Steinway в гарному залі…Через півхвилини я, як колишній піаніст, почав грати першу баладу Шопена, яку на той час я вже грав років п’ятнадцять і яка вже була, як говорять піаністи, «в пальцях». Це було щось неймовірне! Я ніколи раніше не одержував такого задоволення від гри на роялі! Звучання було блискуче чудовим, прослуховувалися дрібні нюанси − від «струн» в нижніх регістрах до сріблястих «молоточків» у верхніх, динаміка була приголомшлива… Словами передати це неможливо. Ми обидва, буквально, купалися у звуці!!! Через пару хвилин я почав приходити до тями та почав «спотикатися», поки не зупинився зовсім. Виявилося, що я грав не в тій тональності! Уявляєте?! Я грав в ля-мінорі замість соль-мінору, тобто в тій тональності, в якій я взяв перший акорд! Виявляється, весь цей час я чи то підсвідомо транспонував, чи то грав на слух. Але якби я навіть хотів, я б ніколи не зміг би отак миттєво та ще у відповідному темпі транспонувати досить складний твір! Тоді-то я по-справжньому зрозумів і повірив у те, який сильний вплив можуть мати акустичні властивості приміщення на виконання твору музикантом, а отже, власне, і на процес запису.

Через рік я все-таки умудрився роздобути за кордоном розкішну велику ударну установку Ludwig 1970-го року випуску з 24-дюймовою бас-бочкою. Вже знаючи на той час особливості нашої кам’яної кімнати, ми очікували від її «злиття» з цією ударною установкою тільки дива, не менше. І ми не помилилися. Але одного разу, експериментуючи із записом барабанів в кам’яній кімнаті, ми вирішили записати ударну установку трьома мікрофонами, причому − всупереч всім рекомендаціям. На бас-бочку був встановлений Sennheiser MD-421, а на over-head – два Neumann U-87 з кардіоїдною діаграмою спрямованості. В експерименті брав участь дуже гарний барабанщик. На запису ударна установка звучала чудово, навіть понад наші очікування. Причому Sennheiser в основному «мовчав», лише інколи підкреслюючи атаку бас-бочки. Експеримент практично був закінчений, я вже збирався знімати мікрофони, але чомусь вирішив змінити діаграму спрямованості Neumann-ів з кардіоїдної на кругову…Це була «бомба»! Звучання ударної установки стало буквально «ломовим»! Ні, це звучала скоріше наша кам’яна кімната! Не треба в жодному разі більше ніяких обробок після такого запису! Пройшло вже більше семи років, але я й зараз вважаю, що це був найкращий запис із всіх мною зроблених.  А барабанщик дотепер згадує той драйв та «адреналін», якій він відчув під час запису…

Яке пояснення можна знайти всьому цьому? От що думає з цього приводу Ф.Ньюелл:

«Барабани збуджують резонанси в кімнаті, кімнатні резонанси, в свою чергу, збуджують резонанси барабанів, взаємодіють із ними та змінюють їх. І це все повторюється доти, поки рівні енергії не спадуть нижче порогів сприйняття. Не зайвим буде сказати, що інструмент, приміщення та музикант нез’ясовно пов’язані один з одним, вони поводяться як один складний інструмент, як єдиний комплекс. А фізичний поділ їх під час гри та додавання реверберації потім руйнують цю настільки необхідну єдність. Кімнатні резонанси змінюють відчуття барабанів з боку барабанщика, а барабанщик до того ж сприймає ще й ефекти, що виходять від акустики кімнати – через навушники, крізь черепну коробку, а також на рівні дотику. Акустика кімнати раз і назавжди змінює характер конкретного виконання музикантами того або іншого твору і після цього виправити вже нічого не можна. Адже кожне виконання неповторне. Саме з цієї причини так збунтувалися барабанщики в середині 1970-х років проти «мертвих» та акустично ізольованих кабін, які в той час були в моді. Я сумніваюся в тому, що електронне моделювання зможе коли-небудь дати гідне рішення проблеми взаємодії людини-виконавця та оточуючого середовища, оскільки ніяка застосована «постфактум» штучна реверберація не може акустично вплинути на ті відчуття, що вже встиг випробувати музикант, граючи на інструменті в реальному приміщенні. Цього в якомусь ступені можна домогтися лише завдяки штучній реверберації самої кімнати, що подається музикантові в момент виконання.»

Заради справедливості треба сказати, що одного разу під час запису джазового колективу звучання барабанів у кам’яній кімнаті (використовувався Sonor) не влаштовувало нікого, в тому числі й мене. Це був зовсім не той звук, що був потрібний для музики цього стилю. І як тільки ми перенесли барабани в тон-зал з нейтральною акустикою, проблема відпала сама собою. Цей приклад ще раз підтверджує, що «живі» кімнати не є настільки універсальними, як нейтральні, але якщо вони вже «працюють», то роблять це вище всіляких похвал!

Будівництво «живих» кімнат приносить задоволення і проектувальникам студій. Знову приведу думку Ф.Ньюелла, якій багато в чому знаменитий і будівництвом своїх кам’яних кімнат: «…якщо жива кімната звучить по-своєму добре, вона гарна. Побудувавши кам’яну кімнату, йдеш із почуттям глибокого задоволення, збудження саме через те, що домігся чогось нового, несхожого, чого зовсім не можна домогтися, сповідаючи принципи, на яких будується дизайн контрольних кімнат. Єдиний «явний недолік» кам’яних кімнат в тому, що вони займають більше місця, ніж цифровий пристрій, що моделює акустику приміщень, що їх не можна переносити зі студії в студію, що їх не можна легко обміняти або продати. В наш час багато хто хоче мати обладнання, що спокійно встановлюється в rack-стійки, а з цього погляду кам’яні кімнати… на жаль! Їх не можна вставити в рекову стійку, вони дещо величенькі, та й важать пристойно − тонн приблизно двадцять!»

Розмаїтість характеристик кам’яних кімнат обумовлена їхніми фізичними розмірами, формою та характером обробки їхніх поверхонь. І всі ці розходження існують, незважаючи на те, що − за винятком поверхні підлоги − всі вони побудовані в основному з одних і тих самих матеріалів. Для того щоб спроектувати та побудувати такі кімнати, потрібен величезний досвід. Адже погано спроектовані кам’яні кімнати можуть виявитися або марними, або ж настільки мало затребуваними, що вони будуть скоріше тягарем. І досвід проектувальників тут незамінний, оскільки комп’ютерне моделювання таких кімнат нереальне. Складність взаємодії різних факторів в кам’яних кімнатах воістину величезна, та й вплив складних форм конструкції кімнат на акустичні особливості суб’єктивного сприйняття ще не вивчено настільки, щоб його можна було грамотно враховувати при написанні відповідних комп’ютерних програм.

Стаття опублікована в журналі «Install Pro», №31 (1-2005)

Popularity: 47% [?]

Розповісти іншим:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Відгуків немає до “Урок 6. Декоративно-акустична оболонка: види і завдання”

Ваш відгук:

Name (required):
Mail (will not be published) (required):
Website:
Повідомлення (обов'зково):
XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Spam Protection by WP-SpamFree