Fold-Down or Melt-Down

ФІЛІП НЬЮЕЛЛ обмірковує проблеми, пов’язані зі сприйняттям фантомного образу, який створюється двома гучномовцями та образу, який створюється одинарним дискретним гучномовцем. Обмірковуються також питання, як ці проблеми впливають на коректність перетворення різних форматів об’ємного звуку

Через те що мікшування в п’ятиканальному surround форматі отримує дедалі більш широке розповсюдження все частіше доводиться чути про деякі «дивності» поведінки стереозвуку, коли при його створенні та міксуванні додатково застосовується ще й дискретний (окремий) центральний канал. Складається таке враження, що більшість людей буквально зворушені тим, наскільки звучання дискретного образу, що створюється виключно центральними фронтальними моніторами в surround-форматі, разюче відрізняється від звучання звичного для всіх нас центрального фантомного образу, котрий створюється моніторами відповідно лівого і правого каналів в стереоформаті. Далеко не завжди ми усвідомлюємо, що насправді характер і поведінка обох типів центральних фронтальних образів – і дискретного, і фантомного – є дуже різними. І дійсно, найбільш важливі музичні партії та інструменти в багатьох міксах, що традиційно розташовані та панорамовані в центрі, мають, по суті, виключно фантомну природу. Це тим більш очевидно контрастує з їх дійсним уявленням, їх реальним образом. Це явище насправді може заслуговувати уваги, тому пропоную в цій статті вільно розглянути обидва способи формування образів, а також розглянути яким чином приміщення та люди в ньому реагують і відчувають кожний з цих двох типів образів.

Щоб уникнути непорозумінь, які викликані різними філософіями гучномовців, насамперед давайте уявимо, що в своєму розпорядженні ми маємо ідеальні гучномовці. Справа в тому, що досить швидко нам стане зрозуміло, що два ідеальних гучномовця, які працюють в стерео в умовах «вільного поля» (або в безлунних умовах), поводяться зовсім по-іншому, чим одинарний ідеальний гучномовець в тих самих умовах. Крім того, як тільки ми розміщуємо гучномовець в акустичних умовах реального приміщення, вся концепція «ідеального гучномовця» розвалюється, як картковий будиночок.

Правило «спочатку панорамуй, а потім вже еквалізуй» заслуговує на те, щоб його застосовували. Справа в тому, що в більшості випадків звучання «тільки однієї сторони» (мається на увазі звучання монітора якого-небудь одного каналу: правого або лівого – О.К.) буде вельми інакше сприйматися слухачем порівняно зі сприйняттям фантомного образу, що створюється звучанням декількох моніторів. Хоча в безлунних умовах прослуховування сприйняття фантомного центрального образу не повинно помітно відрізнятися від сприйняття звучання центрального дискретного джерела (гучномовця). Існує три фундаментальні причини прояву такої ситуації:

  • Взаємозв’язок і взаємодія гучномовців між собою, а також з приміщенням.
  • Інтерференційні процеси, що виникають при випромінюванні звуку стерео джерелами (наприклад, двома моніторами в стереоформаті – О.К.)
  • Різні форми та розміри голов слухачів, а також особливості розташування вух.

Взаємодія гучномовців

Два 15-дюймові гучномовці, розташовані в одному корпусі, відтворюють на виході набагато більшу кількість низьких частот у порівнянні з таким же одним-єдиним гучномовцем, вбудованим в корпус, якщо на вхід цього гучномовця подається сигнал такої ж потужності, як на обидва гучномовці разом узяті в першому випадку. Іншими словами, один гучномовець, на який подається електричний сигнал в два вати, не відтворюватиме стільки ж низьких частот, як відтворюватимуть два таких же гучномовця в такому ж корпусі, на кожний з яких подається по одному вату (а в сумі – два). Якщо ми подивимося, що є сигналом на виході одного гучномовця, то це буде керованим рухом якоїсь маси вище за резонанс. Незначний опір руху дифузора гучномовця чинить повітря в приміщенні. Напрям цього опору протилежний руху дифузора, який вимушений проробляти деяку роботу, в результаті якої і створюється випромінювання звуку. Звукова хвиля (тиск повітря) переміщається від діафрагми гучномовця у глиб приміщення, не зустрічаючи на своєму шляху серйозного опору повітря. З цієї-то причини гучномовці з конусоподібним дифузором мають такий низький коефіцієнт корисної дії – як правило, тільки від 0,5 до 5 відсотків.

Навантаження гучномовця рупором збільшує ефективність випромінювання, оскільки підвищується опір повітря випромінюваному звуку і зменшується реактивне навантаження; повітря в горловині рупора значно ускладнює розповсюдження звукової хвилі від діафрагми гучномовця назовні. На низьких частотах звучання низькочастотного гучномовця розповсюджується у всіх напрямках, тому додаткова вихідна потужність не може сприяти більш контрольованій спрямованості випромінювання. Це відбувається через збільшення резистивного навантаження, що забезпечується повітрям, яке, так би мовити, «затиснуте» усередині рупора. Це примушує діафрагму виконувати більше роботи, виштовхуючи повітря, що в результаті призводить до генерування більшого звукового тиску.

Уявіть двох боксерів однакової статури. Один завдає ударів по важкій «груші», а інший – по «груші», нещільно набитій пір’ям. Перший спітніє набагато раніше другого! Причина в тому, що важка груша чинить більший опір ударам і примушує першого боксера сильніше за неї штовхати, вимушуючи його тим самим виконувати більше роботи. Другий боксер виконує набагато менше роботи, оскільки його удари доводяться практично в порожнечу. А якби йому надумалося «ганяти повітря» також завзято, як і першому боксерові, то він би міг навіть вивихнути плече! Це чудова асоціація, з якої видно, чому деякі компресійні драйвери не можна використовувати без навантаження рупором на високих рівнях гучності, оскільки нестача навантаження може призвести до пошкодження (розриву) їх діафрагм.

Рисунок 1

Якщо ж ми тепер помістимо в один корпус два гучномовці, то рух дифузора кожного з них буде навантажено не тільки опором навколишнього повітря, а також додатковим тиском з боку дифузора іншого гучномовця (звичайно, розглядається випадок, коли обидва гучномовці працюють у фазі). Для дифузорів і рухомих систем гучномовців, які є якоюсь масою, котра працює в певному робочому (частотному і динамічному) діапазоні, збільшення опору від додаткового навантаження практично не надає ніякої дії, яка могла б хоч якось серйозно перешкоджати руху дифузорів. Єдине, що ми спостерігаємо в цьому випадку, так це отримання додаткових 3dB акустичної потужності від пари гучномовців (порівняно з сумою індивідуальних вихідних сигналів). Це і є взаємодія гучномовців, яка пояснює, чому акустична система з двох 15-дюймових гучномовців звучить більш щільно порівняно з системою з одного 15-дюймового гучномовця (при подачі на обидві системи однакової електричної потужності).

Ефект повністю підсилюючої взаємодії гучномовців виявляє себе в діапазоні, який зверху обмежується так званою розділяючою частотою, половина довжини якої визначається відстанню між дифузорами гучномовців. Тепер давайте розглянемо стереопару моніторів, кожний з яких складається тільки з одного 15-дюймового низькочастотного гучномовця, а відстань між цими моніторами складає три метри. В цьому випадку центральний фантомний образ, який ми сприймаємо при роботі цих двох моніторів, починає підсилюватися за рахунок взаємодії гучномовців, починаючи з частоти приблизно 55Hz та нижче (звукова хвиля завдовжки в три метри відповідає частоті приблизно 110Hz, а якщо три метри – це тільки половина довжини хвилі, то це відповідає частоті приблизно 55Hz). Цей ефект продемонстрований на рисунку 1, на якому приводиться порівняння потужностних характеристик відповідно одного гучномовця і пари гучномовців. При прослуховуванні гучномовців в безехових умовах в осьовій спрямованості цей ефект не створює практично жодних проблем, а гладкість характеристик і звучання в цьому випадку все ще зберігатиметься. Проте в більш реальних умовах прослуховування, які відрізняються від безехових умов (наприклад, в звичайній кімнаті), акустика приміщення вноситиме зміни до загальної картини звучання, яка все більш нагадуватиме потужностну характеристику. З цієї причини правило «спочатку панорамуй, а потім вже еквалізуй» стає вельми актуальним, оскільки підвищення низькочастотної складової в центральному фантомному образі може бути доволі істотним.

Рисунок 2

Точну величину цього підвищення досить важко передбачити, оскільки на особливості взаємодії гучномовців значно впливає і взаємозв’язок між ними та акустичними властивостями приміщення, яке має відбиваючі поверхні та природну реверберацію. В акустичному сенсі приміщення з відбиваючими звук поверхнями чимось нагадує дзеркальну кімнату. На рисунку 2 показана така дзеркальна кімната, в якій відбитий звук буде чутний з будь-якого місця, звідки видно гучномовець (у всіх трьох вимірах). Теж саме відбувається і в повністю ревербераційній кімнаті: звучання було б аналогічно тій ситуації, якби у вільному просторі гучномовці були б розташовані в кожній точці, відповідній «дзеркальному» відбиттю звуку гучномовців від поверхонь кімнати. Якби поверхні приміщення були на 50% відбиваючими, а на 50% звукопоглинаючими, то поверталася б тільки половина відбитої енергії, що рівнозначно ослабленню потужності «дзеркальних гучномовців» на 3dB. Це дуже сильна концепція.

Звичайно ж, із-за втрат звукової енергії внаслідок розширення і розповсюдження звукової хвилі в приміщенні, а також із-за звукопоглинання цієї енергії поверхнями приміщення рівень відбитої енергії, яка повертається назад до дифузорів гучномовців, знижується. З цієї причини рівень підйому низьких частот внаслідок взаємодії гучномовців і приміщення в кожному конкретному випадку (тобто у кожному приміщенні) різний. Проте, нам всім тепер повинно стати ясно, який істотний вплив на випромінювання звуку гучномовцем виявляють всі ті моменти, які обговорювалися вище. Всі вище описані ефекти не є позиційно залежними, оскільки відбиття звуку від поверхонь і резонанси приміщення створюють свої підйоми та провали в звучанні на різних частотах і в різних точках приміщення. От чому внаслідок підвищення рівня на певних частотах еквалізацию можна робити тільки після панорамування. Ясно, що цього не можна було б робити, якби зміна звучання залежала від місцеположення в кімнаті. Проте проблема полягає якраз в тому, що воно все-таки залежить від характеру конкретного приміщення. Різні приміщення, якщо тільки поверхні усередині них не є такими, що сильно абсорбують (заглушеними), надаватимуть різне навантаження на гучномовці, а відстань між гучномовцями визначить ту розділяючу частоту, починаючи з якої почне виявлятися ефект взаємодії. Через це в кожному конкретному приміщенні будуть потрібні свої настройки еквалайзера для налаштування правильності звучання фантомного образу. В той же час єдиний дискретний центральний канал не проявив би ніяких відмінностей звучання і характеристик при переміщенні вліво-вправо від нього на незначну відстань, і в будь-якій пристойній контрольній кімнаті навантаження приміщенням окремих фронтальних моніторів не повинно істотно змінюватися.

Інтерференційна картина стереоджерел

Знов нагадую, що в центральній осьовій лінії між моніторами в безлунних умовах парою ідеальних гучномовців може створюватися ідеальний фантомний образ. Але якщо ми хоч трохи зрушимо з центральної осі, то частотні характеристики звучання, що створюється об’єднаним джерелом (правим і лівим моніторами), починають набувати вигляду, який показаний на рисунку 3. Такий результат обумовлений дією стоячих хвиль, що виникають в результаті інтерференційних процесів при взаємодії двох джерел звуку. Таким чином, частотна характеристика фантомного образу буде різною в будь-якій точці в кожній з половин приміщення, причому ці характеристики будуть однаковими в будь-якій парі точок, які симетричні відносно до центральної осьової лінії між моніторами. Основна причина гребінчастого фільтрування, яке продемонстроване на рисунку 3, це результат об’єднання різних характеристик спрямованості гучномовців, що працюють в парі, причому характеристики спрямованості на різних частотах також будуть різними, що наочно продемонстровано на рисунку 4а. Чи вірите ви цьому чи ні, але саме така картина утворюється при створенні центрального фантомного образу стереопарою ідеальних гучномовців. Контраст між цією діаграмою та діаграмою спрямованості одинарного, центрального, ідеального гучномовця, яка зображена на рисунку 4b, потребує деякого подальшого обговорення.

Рисунок 3

Будь-які сумніви щодо проявів вищезазначеного ефекту спростовуються простим експериментом. У хорошій контрольній кімнаті сядьте позаду пульта мікшера точно на осьовій лінії між двома моніторами. Після цього, прослуховуючи яку-небудь фонограму з широким частотним діапазоном, по черзі налаштуйте свої великі моніторні системи та монітори ближнього поля так, щоб досягти максимально подібного тонального балансу і співвідношення гучності між ними. Після цієї настройки при почерговому перемиканні моніторів (A/B switching) сприймана на слух музика повинна звучати якомога більш схоже. Як тільки всі настройки виконані так, що при перемиканні моніторів практично не відчувається будь-яка різниця в гучності або тональному балансі, пересуньтеся на півтора метри вбік від осьової лінії (а також дещо назад, щоб залишатися в межах спрямованості випромінювання моніторів ближнього поля). Знову спробуйте зробити почергове перемикання між обома моніторними системами. Різниця в тональному балансі при звучанні наших моніторних систем стане просто жахливою.

Рисунок 4

Можливо, багато хто звинуватив би мене в тому, що такий ефект обумовлений перш за все відмінностями характеристик звучання моніторів у позаосьовій спрямованості. Але запевняю вас, що навіть дві пари абсолютно ідеальних всеспрямованих моніторів з гладкою амплітудно-частотною характеристикою продемонстрували б такий самий ефект. Не забувайте, що на рисунках 3 та 4a показана робота саме пари ідеальних неспрямованих гучномовців у вільному полі і для будь-кого з нас очевидно, що ці дві діаграми, зображені на рисунку 3, характеризують зовсім різне звучання. «Позаосьові» аномалії роботи реальних гучномовців насправді ще гірші. Щоб продемонструвати цю точку зору, давайте знову зробимо почергове перемикання моніторів, але вже не стереопар, а двох одинарних гучномовців (моніторів), двох моноджерел звуку. Розмістите їх так, щоб до одного гучномовця була відстань близько двох метрів, а до іншого – близько чотирьох метрів. Підрегулюйте їх звучання так, щоб воно було якомога більш подібним, а потім знову перемістіться убік від осьової лінії на ті ж півтора метри. В цьому випадку різниця в тональному балансі буде мінімальною в порівнянні з першим досвідом, коли значно змінювався тональний баланс саме центрального фантомного образу. Це знову демонструє нам велику різницю в «поведінці» центральних образів двохканальних і трьохканальних стереосистем. Звідси й суттєва відмінність між чотирьохканальними та п’ятиканальними системами об’ємного звуку.

Відмінності сприйняття, пов’язані з… головою

З першого погляду на рисунок 5 виявляється, принаймні, один момент. Фронт звукової хвилі від гучномовця, розміщеного по центру, досягне обох вух слухача одночасно. В той же час, фронт звукової хвилі від гучномовця, розміщеного не в центрі, доходитиме відповідно до лівого і правого вух слухача в різний час. Коли б не цей ефект, наш мозок був би не в змозі визначити, звідки ж саме (тобто з якого боку) прибуває до нас звук. Різниця в часі прибуття звуку до різних вух, різниця в його силі та інтенсивності, особливості фільтрування звуків з різних напрямів нашими вушними раковинами, а також ефект вибіркового маскування певних частот нашими головами – це якраз і є ті «механізми», якими відтворюється наша здатність до сприйняття напряму прибуття звуку.

Рисунок 5. Вплив довжини проходження сигналу на створення центрального фантомного образу

З рисунку 5 можна також відмітити, що різниця в довжині шляху від позаосьового гучномовця відповідно до лівого і правого вуха складає приблизно 10 або 12cм. Це відповідає половині довжини хвилі для частоти приблизно 2kHz. Це говорить про те, що на цій частоті та навколо неї звук досягає різних вух з різними фазами. Якби це була стереопара гучномовців, цей ефект був би симетричним, і сприйняття кожного гучномовця було б з провалом на цій частоті. Проте зміна кута розвороту гучномовців змінювала б і частоту «провалу» приблизно до частоти 700Hz або 800Hz (при кутовому розвороті гучномовців на 180 градусів). Верхня ж частота «провалу» визначилася б тоді, коли обидва гучномовці були розміщені один поряд з іншим в центрі спереду, тобто при мінімальному куті розвороту. З цієї причини стереопара моніторів із звичайним кутом розвороту в 60 градусів створюватиме в частотній характеристиці фантомного образу «провал» на частоті приблизно 2kHz. Реальний центральний образ, створений реальним центральним гучномовцем, такого частотного провалу мати не буде. Тому і виходить, що центральний сигнал, який еквалізується для сприйняття за допомогою стереопари гучномовців, звучав би набагато природніше, якби він відтворювався окремим центральним каналом.

Наслідки

З усього вищезгаданого добре видно, що на сприйняття центрального фантомного образу негативно впливають декілька чинників.

Вихідний сигнал, що породжується взаємодією між низькочастотними гучномовцями, створює центральний фантомний образ в якому помітно підвищення низькочастотної складової в порівнянні з тим образом, який створюється вихідним сигналом одинарного гучномовця, будь то вихідний сигнал центрального дискретного гучномовця або вихідний сигнал гучномовця правого або лівого каналів. Частота поділу, починаючи з якої (і нижче) спостерігається підйом низьких частот в характеристиці центрального фантомного образу, залежить від відстані між гучномовцями. Ступінь цього підвищення залежить також від звукових відбиттів усередині приміщення та від конструкції самих гучномовців.

Позаосьова частотна характеристика фантомного стереообразу схильна до гребінчастого фільтрування із-за інтерференційних процесів, що виникають в ближньому полі із-за роботи двох джерел звуку. Хоча в центральній позиції прослуховування цей ефект не виявляється так сильно. Це означає, що будь-які відбиття від поверхонь приміщення, які повертаються в позицію прослуховування в будь-якій точці приміщення, окрім осьової лінії, матимуть різний спектральний склад в порівнянні з тими відбиттями, які могли б виникати при роботі одинарного центрального гучномовця.

Завдяки ефекту маскування високих частот, який виникає внаслідок відмінності відстаней від позаосьових джерел звуку до кожного з вух слухача і який залежить також від розмірів і особливостей голови кожного слухача, в сприйманому фантомному стереообразі відбудеться втрата деяких частот, які дійсно присутні в сигналі. В той же час, при сприйнятті образу від одного центрального гучномовця таких частотних втрат спостерігатися не буде.

Таким чином, у всіх вищезазначених випадках одинарне центральне джерело звуку краще фантомного джерела. Але, ми настільки звикли до прослуховування фантомного стерео, що нам навіть часто здається, що звучання в будь якому іншому форматі є неправильним. Але насправді таке звучання набагато ближче до істини, тому що сама концепція одинарного центрального каналу є більш правильною, ніж будь-яке фантомне джерело.

В порівнянні з двохканальним стерео трьохканальному стерео властиве більш стабільне позиціонування, що є досить очевидним. Проте не менш важливі і деякі інші відмінності, не зважаючи на те, що їм приділяється менше уваги. Відбиття звуку дискретних джерел від поверхонь приміщення спектрально більш схожі на первинний сигнал. Зокрема, низькі частоти можуть бути «щільнішими» через меншу кількість позаосьової інтерференційної неоднорідності. При роботі дискретних джерел не спостерігається ніяких ознак провалу звучання на середніх частотах, що відбувається при створенні центрального фантомного образу при роботі двох джерел звуку, і яке визначається різницею відстаней та різницей в часі прибуття звуку до різних вух слухача (а тому залежить і від «кута розкриття» двох моніторів або гучномовців), коли один і той же звук певної частоти прибуває до різних вух слухача іноді навіть в різних фазах.

Все це дуже серйозні проблеми, які є великим каменем спотикання для тих інженерів, які намагаються винайти алгоритми перекодування з п’ятиканального формату до чотирьохканального, трьохканального, двохканального або взагалі моноформату та забезпечити при цьому їх сумісність. Якщо розміри і геометрія приміщень для прослуховування, не кажучи вже про акустичні властивості самого приміщення, орієнтовані на правильність трьох- або двохканального звучання, то вони повинні також застосовуватися для перетворення з двохканального формату в моноформат. Поки ми не маємо стандартизованих контрольних кімнат із стандартизованим розміщенням моніторів, алгоритми «стискуючих» систем не можуть гарантувати безумовну коректність трансформації форматів в будь-яких приміщеннях. Але й це ще не все. Існує декілька інших «бомб», які чекають на нас.

Дипольне випромінювання звуку та електростатичні гучномовці

На рисунку 6 показані зразки спрямованості випромінювання моно- та дипольних джерел звуку, а також полярні діаграми спрямованості звичайного гучномовця, розміщеного в корпусі акустичної системи. В попередніх розділах ми вже обговорювали підйом низьких частот, викликаний взаємодією гучномовців, коли рівень випромінюваного звукового тиску з одного джерела впливає на випромінюючу поверхню іншого джерела при подачі їм на вхід когерентного сигналу. Коли два дипольних гучномовці встановити так, як зазвичай встановлюються акустичні системи в стереоформаті, то вони якоюсь мірою знаходитимуться боком один до одного. З рисунка 6 можна відмітити, що ці гучномовці не створюють ніякого випромінювання звуку по сторонах; отже, вони не можуть взаємодіяти в ближньому полі.

Рисунок 6

Більш того, діафрагми електростатичних джерел є настільки легкими, що їх маса цілком може бути прирівняна до маси об’єму повітря, яке вони рухають. Тому на їх звучання впливає не стільки маса їх власних діафрагм, скільки опір випромінюваному ними звуку. В результаті цього будь-яке істотне збільшення опору випромінюванню від роботи іншого джерела не призводить до збільшення виконуваної роботи (що могло б привести до збільшення звукового тиску на виході при роботі зі звичайними гучномовцями), тому що це може насправді ускладнювати переміщення діафрагм із-за додаткового навантаження, зводячи нанівець, таким чином, будь-які переваги, хоча це могло б відбуватися тільки при дуже близькому розташуванні джерел один від одного.

Крім того, в невеликих приміщеннях характеристики звучання в зоні тиску, тобто нижче за найнижчий резонанс приміщення, можуть сприяти корисному збільшенню рівня та розширенню спектру низьких частот від змонтованих в кабінетах динамічних гучномовців (хоча це складна тема сама по собі). У цьому частотному діапазоні гучномовець як би змінює загалом і в цілому тиск всього приміщення вгору і вниз. Дипольні гучномовці робити цього не можуть, оскільки вони просто перелопачують повітря в одну та в іншу сторону, протифазно змінюючи тиску від задньої поверхні приміщення так, що воно практично зводить нанівець зміну тиску у фронтальної поверхні приміщення за рахунок підбурювання різниці цього тиску по сторонах від гучномовців.

Дипольні гучномовці також інакше збуджують і резонанси приміщення. Використання таких гучномовців для сурраунда може радикально змінити сприймане звучання в кімнаті в порівнянні з використанням гучномовців в корпусах. Звідси і питання: чи можливо в принципі врахувати всі ці випадки та міркування при розробці алгоритмів «стиснення» для коректного перетворення різних форматів?

Найбільша проблема для мене, як проектувальника студій, полягає в тому, на яку концепцію я повинен орієнтуватися при проектуванні студій. В недавній доповіді Варла (Varla), представленій на 16-й Міжнародній Конференції AES, було зроблено посилання на роботу «Прихильники традиційного підходу до проектування…», «які плентаються в хвості сурраунда». Для контрольних кімнат surround-формату, розрахованих на музичне застосування, я приймаю таке зауваження як належне, не дивлячись на те, що я дуже радий (і при цьому дійсно отримую задоволення) проектувати контрольні кімнати формату Dolby Surround для кінематографа; будь це лабораторії дубляжа, переглядові приміщення або публічні кінотеатри.

Мої неприємності починаються тоді, коли мене запрошують проектувати контрольні кімнати surround-формату для суто музичного застосування. В таких випадках дуже часто власники і оператори живуть в казковій країні ілюзій та химер щодо ступеня міжформатної сумісності багатоканальних форматів, хоча це є практично недосяжним через ті численні причини, які обговорювалися в цій статті. І ніякий маркетинговий галас в цій сфері не в змозі приховати цей факт.

Двохканальне та трьохканальне стерео – це зовсім різні формати, відносини між якими є дуже й дуже непростими. Проте фахівцям, що працюють з тим або іншим форматом, які часто схильні бачити тільки те, що бажають, буває часто важко погодитися з тими неприємними для них реальними речами, які зустрічаються у них на шляху. Якщо кожен з Вас, хто читає цю статтю, має будь-які прості, геніально-радикальні рішення обговорюваних проблем, то я впевнений, що знайдуться тисячі страждущих вух слухачів, охочих чути наслідки вирішення цих проблем. Проте, не поспішайте відхиляти формати з трьома фронтальними каналами, тому що на відміну від двохканального стерео вони звучать дійсно зовсім по-іншому. Краще зосередитися на досягненні того, щоб звучання було якомога правильнішим, оскільки це набагато біль продуктивний напрямок на шляху до досягнення більш точного, менш кімнато-залежного, вишуканішого та витонченішого стерео, за яким люди безплідно полювали протягом десятиліть, починаючи ще з двохканального стереоформату.

Більш того, не слід нехтувати і двохканальним стереоформатом. Це дуже практична система, яка, я вірю, буде з нами ще протягом довгого часу. Щоб там не було, але цей формат «працює», ми з ним знайомі та встигли до нього звикнути. Але якщо цей формат залишиться як засіб високоякісного відтворення, то йому, ймовірно, доведеться жити своїм власним життям, відмінним від того, яким живуть формати, що призначені для виготовлення сарраунд-міксів.

Посилання:

А. Varla, A. MäKivirta, I. Martikainen, M.Pilchner, R. Schoustal, C. Anet, Design of Rooms for Multi-channel Audio Monitoring. The Proceedings of the AES 16th International Conference, Spatial Sound Reproduction, pp. 523-531, (April 1999).

Переклад і технічне редагування Валерія Бескорсого та Олександра Кравченка

Стаття опублікована в журналі «Шоу-Мастер» №32 (1-2003)

Popularity: 7% [?]

Розповісти іншим:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Відгуків немає до “Fold-Down or Melt-Down”

Ваш відгук:

Name (required):
Mail (will not be published) (required):
Website:
Повідомлення (обов'зково):
XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Spam Protection by WP-SpamFree