Studio Walerija Paramonowa “VI Sound”

W pierwszej części artykułu opowieść była w zasadzie o budownictwo studia Sergiusza Bolszakowa «Parametrica». W tej części artykułu opowiem o budownictwie studia Walerija Paramonowa «VI Sound», i spróbujemy porównać doświadczenie budownictwa tych studiów.

Foto 1. «Stare» studio Walerija Paramonowa

Z Walerijem Paramonowym, współwłaścicielem studia «VI Sound», mnie zaznajomił nasz wspólny znajomyAleksander Artemjew na wiosnę 2005 roku. Spotkaliśmy się na studiie, które znajduje się w suterenie domu na Siódmym Rostówskim zaułku, przez rzeczkę od dworcu Kijowskiego. Było widać, że studio nie cierpiało od usterki pracy (p.zd 1). I rzeczywiście, Walerij opowiedział mi, że oni chcą rozszerzać się i budować jeszcze jedno studio, obok tego, że działa, potem on dał mi nawet przybliżone plany przyszłych studyjnych pomieszczeni.

Po tym spotkaniu nastała przerwa prawie na rok, i już zdążyłem zapomnieć o nią. Akurat w samym rozpalaniu było budownictwo studia Sergiusza Bolszakowa, gdy Paramonow zadzwonił znowu i zaproponował się spotkać, obejrzeć pomieszczenie i porozumieć się o wspólną pracę.

Foto 2. Pomieszczenie pod nowe studio

Pomieszczenie przyszłego studia, jak i każde inne, miało swoją godność i usterki. To było piwniczne pomieszczenie z dwóch rozmieszczonych «wagonami» pokojów (p.zd. 2). Długość pomieszczenia była 20,9 metry, a oto szerokość jego stopniowo zmieniała się – od 5,2 do 4,1 metrów. Poza tym, w końcu węższego pokoju był jeszcze niewielki «wyrostek» szerokością 2,1 metry i głębią 2,6 metry. Wysokość sufitu nie była stałą, ponieważ on był pochyłym: na górnym znaku (ze strony «wyrostka») – 5,57 metry, a po płynnym zejściu, na przeciwległej stronie – 4,45 metry. Więc, pochyłość sufitu składała obok 30, a kąt rozbieżności bocznych ścian składał 3,50. Między starym i nowym studiami na drugej kondygnacji istniało przejście szerokością 1,6 metry, dlatego sufit szerszego pokoju w tym miejscu opadał do znaku 2,55 metry.

Foto 3. Pomieszczenia studia w planie

Rozpatrzymy przewagi i usterki tego pomieszczenia, i zaczniemy z usterek. Nie dostateczną była szerokość pomieszczenia, zwłaszcza dla kontrolnego pokoju. Tak, na przewidującej linii ustawienia monitorowego systemu odległość między bocznymi ścianami była zaledwie 4,4 metry, a to oznaczało, że monitory trzeba było ustalać dosłownie ściśle do bocznych ścian, co mogło znacznie powiększyć wpływ możliwych odzwierciedleń prostego sygnału bocznymi ścianami. W takich wypadkach należy wzmacniać akustyczną obróbkę przedniej części bocznych ścian, przez co oni robią się grubymi i pod ustawienie monitorów zostaje jeszcze mniej miejsca. Klasyczne «zamknięte koło». Przy takiej szerokości pomieszczenia będzie już niemożliwie zostawić miejsce dla drzwi między pomieszczeniami studia, to znaczy – trzeba jednoczyć drzwi z wewnętrznym studyjnym oknem; innymi słowami, jedynym wyjściem mogły być szklane drzwi, które zarazem z tym służyły by i wewnętrznym studyjnym oknem. Ale szklane drzwi zawsze są w większej czy mniejszej mierze «dziurą» w izolacji dźwiękowej pomieszczeni. Jeszcze jedne «zamknięte koło». W dopełnieniu do wszystkiego tego w miejscu rozmieszczenia lewego monitora bardzo nie jak się należy znajdował się podpierający filar. Usterkę danego pomieszczenia można scharaktaryzować dwoma słowami: długie i wąskie (p.zd. 3).

Na ogół, jeśli mówić o kontrolne pokoje, idealny plac dla nich jest od 35 do 50 m2 przy szerokości tych pomieszczeni od 5,5 metrów. Jeśli plac jest mniejszy, ciężko domagać się potrzebnej akustycznej kontroli. Jeśli plac jest większy, a także więcej jest odległość od monitorów do pozycji osłuchiwania, w tym wypadku będzie ciężej domagać się potrzebnych umów monitoringu. Na przykład, wiadomo, że monitory muszą zabezpieczać pewny poziom dźwiękowej presji w pozycji osłuchiwania. Ale domagać się tego celu przy odległości od monitorów do pozycji osłuchiwania do 5 metrów i bardziej dosyć ciężko: przecież monitory muszą rozwijać takie wysokie poziomy dźwiękowej presji, gdy zaczyna okazywać się nieliniowość powietrznego środowiska, co, naturalnie, zarysowuje się na umowach monitoringu. Więc bardzo duże pomieszczenia również mają swoje minusy.

Foto 4. Wyrównywanie podłogi piaskiem; na tylnym planie – «wyrostek» sali tonowej

Zwyczajnie, pytanie wyboru monitorów omawiało się z Walerijem Paramonowym z samego początku. On chciał, byle wykorzystywały się monitory Newella Reflexion Arts, i byle kontrolny pokój został zaprojektowany razem z nimi. Ale on okazał się w tejże sytuacji, co i Sergiusz Bolszakow: on nigdy ich nie słyszał. Budownictwo studia Bolszakowa akurat było w samym rozpalaniu, i możliwości zademonstrować te monitory jeszcze nie było. To było ryzyko. Zwykle, byle spróbować zorientować się w «monitorowych» łakociach swoich zleceniodawców, stawiam im kilka naprowadzących pytań, między innymi – jak oni stosują do monitorów Dynaudio. Na przykład, BM15. Jeśli odzew o nich jest dodatni, to NIE polecam im monitory Newella, ponieważ oni są całkiem inne. W tym wypadku nie wygaduję na monitory Dynaudio. Co więcej, mam znajomych inżynierów dźwięku, które pracują z nimi i domagają się dobrych wyników. Ta i pytanie wyboru monitorów jest pytanie właściwości słuchowego odbioru, smaku i t.d. Chociaż, wyznaję, sam rzeczywiście nie rozumiem Dynaudio. Ale nie o to chodzi. Więc, po niedługim omawianiu Walera zatrzymał się jednak na monitorach Newella.

Foto 5. Za pomocą dodatkowego wchłaniania dźwięku i rozdzielania «wyrostka» na górną i dolną kondygnacje udało się zrobić dwa miejsca dla zapisu kombo

Z nim również omówiliśmy, kto i czym będzie zajmował się. Sytuacja na tym studiie była nie takiej, jak na studiie Sergiusza Bolszakowa. Jeśli u Bolszakowa wszystki personel studia razem z nim w tej czy innej mierze uczestniczył w budownictwie, a Maksym Czereugin w ogóle robił wyjątkowo to, to tu wszyscy zostali zajęte, przecież stare studio przedłużało działać dalej. Dlatego zdecydowaliśmy w ten sposób: na mnie był akustyczny projekt, autorski nadzór i ogólne kierownictwo, a także rozliczenie, zbiór i nastrajanie monitorowego systemu; bezpośrednio kierował budownictwem i śledził za dotrzymaniem technologii mój przedstawiciel Wiktor Werchniacki; projektowanie zasilania elektrycznego i komutacji zdecydowano było oddać Aleksanderowi Artemjewu; dostarczeniem budulców zajmował się nasz ogólny znajomy Roman Frołow, któremu miesiącem przedtem zakończyłem budować niewielką przeglądową salę w formacie Dolby Digital.

Więc, można było przystępować do projektowych prac.

Frontalną ścianę zdecydowano było zmontować ściśle do przejścia między studiami. Po pierwsze, głąb kontrolnego pokoju i tak był większy za 9 metrów; po drugie, pod tym przejściem można było zrobić głęboki przedsionek między studyjnymi pomieszczeniami, i kosztem jego głębi ulepszyć izolację dźwiękową między nimi, przecież drzwi z boku kontrolnego pokoju i tak powinny być szklanymi. Podłużna oś kontrolnego pokoju była zmieśczona na półtorej stopniów: ze jednej strony, to pozwoliło pełniej wykorzystywać objętość pomieszczenia; z innej strony, zwiększenie szerokości pokoju od frontalnej ściany do tylnej ułatwiało zadanie po akustycznej kontroli tego pomieszczenia. Występ w tylnej ścianie również przydał się dla rozmieszczenia pełnowartościowych «pułapek» niskiej częstości.

Na żal, szerokość pomieszczenia nie pozwalała wykorzystywać monitorowe systemy 234 wersji, ponieważ szerokość ich frontalnych boazerii składa 120 centymetrów. Dlatego zdecydowałem zastosować systemy 239 wersji, powiększając ich akustyczny odrzut kosztem konstrukcji i objętości korpusów monitorów. To było w całości dostatecznym, byle zapewnić potrzebne parametry w pozycji osłuchiwania. Poza tym, Walerij Paramonowa również powiedział mi, że przy tylnej ścianie kontrolnego pokoju będzie znajdować się duża kanapa dla gości studia i obecnych na zapisie producentów, i on chciał by, byle dźwięk monitorów nie zwłaszcza przeszkadzał im rozmawiać.

Foto 6. Baterie ogrzania są odłączone, ale doprowadzenia do nich są zostawione; w przypadku konieczności, baterie można będzie podłaczyć

Jedyna sala tonowa studiu z akustycznego punktu wzroku musi był odpowiadać wymaganiom, które okazują się do pomieszczeni z «neutralną» akustyką. Szczególna uwaga użyczała się kontroli niskiej częstości, ponieważ tu będą nagrywać się i kombo, i bębny, i inne, dlatego tu, jak i w przedniej połowie kontrolnego pokoju, była zastosowana technologia «miękkiego worka». Pewny problem przedstawiał wymieniony wyżej «wyrostek» w końcu sali tonowej (p.zd. 4), ale i niego udało się dosyć oryginalnie zdecydować: ponieważ projektowa wysokość sali tonowej po akustycznej obróbce składała 4 metry 6 centymetrów, to pozwalało nam rozdzielić ten «wyrostek» na dwie różnych kondygnacji (p.zd. 5) i urządzać tam miejsca dla zapisu kombo.

Okresowo przyjeżdżałem do Moskwy, ponieważ kontrolował budownictwo studia Sergiusza Bolszakowa. Naturalnie, spotykaliśmy się i z Walerijem Paramonowym, i pokazywałem jemu projekt na jego pośrednich etapach. Powiem uczciwie, że jeszcze nie na jednym studiie do tego nie miałem takiej «wolności manewru», jak tu. Walera mi w całości ufał i przyjmował jakiekolwiek moje idei i propozycje. W podobną «bezchmurność», zwyczajnie, chciało się wierzyć, ależ przecież w życiu tak nie bywa.

Foto 7. «Pływająca» podłoga i kanał dla kabla w nim

I oto pewnego dnia spotkaliśmy się z jednym z założycieli studia, który był fachowym budowniczym. I tu będzie trzeba niektóre wyjaśnienie.

Znów i znów należy mówić o niezupełnie poprawnym mianownictwie i jego nieprawidłowym odbiorze. Weźmiemy dwa terminy: na przykład «budownictwo studia» i «akustyczna obróbka». Ich anglojęzycznymi analogami są «studio construction» i «acoustic treatment», co przy dokładnym pojęciowym tłumaczeniu oznacza «konstruowanie studia» i «akustyczne leczenie, obróbka». Jednak, usłyszawszy pojednanie słów «budownictwo studia», fachowi budowniczy, które sprawiedliwie liczą siebie kompetentnymi w sferze budownictwa, automatycznie zaczynają uważać siebie na tyle kompetentnymi i w budownictwie studiów. Zaczynają się pytania o zgodności standardom, rozliczeniom obciążeń i podobne do tego. Paradoksalnie, ale wychodzi tak, że z tego powodu wyjaśnić właściwości konstrukcji studia najciężej właśnie fachowym budowniczym, a wyjaśnić właściwości studyjnego zasilania elektrycznego najciężej właśnie elektrykom! Przecież nikt nie żąda od lutnika (który, a propos, też pracuje w całości budowlanymi instrumentami: młotkiem, dłutem i t.d.) zgodności tymże standardom. Ależ za swoją treścią stworzenie studia jest toż samo! Coż, gdyby praca lutników nazywała się «budownictwo skrzypiec», to całkiem możliwie i u nich by powstawały podobne kontrowersje. Toż samo odnosi się i do terminu «akustyczna obróbka», który najpierw ma na myśli lekkomyślność w podejściach do kształtowania pewnego akustycznego środowiska wewnątrz pomieszczenia. Dlatego powstaje asocjacja z oklejaniem ścian tapetami: raz-dwa – i obróbka jest gotówa… A gdy opowiadasz, że akustyczna obróbka zaczyna się z fundamentu, wiele osób są prosto nie gotówe to postrzegać, przecież słowo «obróbka» nie przygotowywało ich do poważnych czasochłonnych prac.

Foto 8. Podniesienie i ustawienie tarczy akustycznej błony

Myślę, że poprzedni akapit pomógł Wam domyślić się, jakim było to spotkanie, i o co na nim mówiło się. Wysłuchawszy opinię fachowego budowniczego i wyobraziwszy sobie «piękność» przyszłej wspólnej długotrwałej pracy, mi zdarzyło się pójść na radykalny krok – zrezygnować z tej pracy. Inaczej, gdyby poszedłem tym rekomendacjom, mogliśmy by zbudować wszystko cokolwiek, ale tylko nie studio nagrania. No a mi pora już było na kijowski pociąg. Ale nie zdążyłem dojechać i do Kaługi, jak zadzwonił Walera i powiedział, że nam trzeba przedłużyć prace, a z boku współwłaścicieli studia będę miał do czynienia z tylko nim.

Przez jakiś czas akustyczny projekt został skończony, i odprawiłem Waleriju zmiotę na potrzebne budulcy, byle on mógł w przybliżeniu przedstawiać poziom przyszłych kosztów.

Bezpośrednio na budownictwie studia były zajęte cztery miejscowych pracowników. Początek budowlanych prac był przeznaczony na pierwszą połowę czerwca 2006 roku. Znów zbieraliśmy się wszyscy razem, uściśliliśmy obowiązki, a Roman Frołow przedstawił nawet plan-grafik budownictwa. Jeszcze na tym spotkaniu uprzedziłem, że po zakończeniu studia pojawi się czasopiśmienniczy artykuł z oceną wkładu każdego uczestnika. Poza tym, życzyliśmy jeden jednemu zachować dodatni humor na wciąż budownictwa.

Do urządzenia «pływającego» podłogi były przeprowadzone niektóre przygotowawcze prace: zostali zdjęte radiatory ogrzania i zrobione zapasowe odprowadzenia (p.zd. 6), zrobione okienne i drzwiowe otwory w betonowych ścianach, dokonane otwory dla kabli i przewodów powietrznych, a strukturalna podłoga została wyrównana warstwą piasku (p.zd. 4). Potem przystępowały do wyrobu «pływającej podłogi». Nieobecność ograniczeń po wadze konstrukcji pozwalała nam robić ciężką podłogę, która w połączeniu z poprawnie dobranym podkładem miała niską rezonansową częstość. Ze względu na ogólną grubość podłogi, bardziej 20 centymetrów, mieliśmy możliwość torować wszystkie potrzebne kanały dla kabla w grubości podłogi, co i było zrobiono (p.zd. 7).

Foto 9. «Pułapki» niskiej częstości przy tylnej ścianie kontrolnego pokoju

Praca postępowała dosyć szybko. Najpierw zostali zebrane i ustalone według projektu tarcze akustycznej błony. Podniesienie tych tarcz okazało się trudną sprawą (p.zd. 8), ponieważ zza wysokości sufitu i wysokość tarcz była większa, i podpierające osełki stosowały się z dużym przecięciem (50×100 mm). Po tym przystępowały do wyrobu akustycznej błony sufitów, potem do pułapek niskiej częstości wzdłuż tylnej ściany kontrolnego pokoju (p.zd. 9). Zwyczajnie, najciężej przypadło z sufitowymi pułapkami (p.zd. 10), przecież u nich i waga jest więcej, i wzmacniać/nadbudowywać ich skomplikowanej.

Korpusy monitorów dla danego kontrolnego pokoju miały objętość blisko 450 litrów każdy (p.zd. 11). Nie patrząc na masywną i znaczną grubość (obok 35 centymetrów) frontalnej ściany, ona nie zmogła by powstrzymać na tyle ciężki korpus, który ledwie podejmowały sześć osób. Dlatego dla monitorów robiły się swoje podstawki, w których od razu była przewidziana i wnęka dla ustawienia wzmacniaczy (p.zd. 12).

Foto 10. «Pułapki» niskiej częstości na suficie kontrolnego pokoju

Pierwsze dwa lub trzy miesiący studio budowało się dosyć szybko i było już gotówe odsetków na 70-80. Jednak z jakiegoś powodu nie wykonywały się prace po komutacji i zasilaniu elektrycznemu, a to już zaczynało hamować budowlane prace. Aleksandra Artemjewa, odpowiedzialnego za tę działkę prac, nam długo nie udawało się znaleźć. A potem i całkiem okazało się, że on, mówiąc najskromniej, nie w owym stanie, byle robić te prace. Ponieważ zwlekać dalej już było nigdzie, Walerij Paramonow podjął decyzję o jego alienację. No a mi zdarzyło się poprosić swojego towarzysza, badawczego inżyniera dźwięku, pomóc nam w tym pytaniu.

Jeszcze przez parę tygodni wyjechał i Roman Frołow – na zdjęcia filmu do Krymu. Dlatego pytaniem dostarczenia materiałami zajął się Wiktor Werchniacki.

Tymczasem budownictwo trwało. Walerij Paramonow zaproponował zrobić niewielkie podnoszenie w tylnej części kontrolnego pokoju (p.zd. 13). Jak już wspominałem, tam planowało się miejsce dla producentów i gości studia. Zarazem pracownicy zakończały frontalną ścianę (p.zd. 14) i przystępowały do przetwórczych prac – wyrobu ramek pod tkankowe obicie (p.zd. 15).

Foto 11. Zbiór korpusów monitorów

Na ogół, studio zostało zbudowane za cztery miesiący. Zostawały chyba dekoracyjne przetwórcze prace, ale do designe studyjnego wnętrza praktycznie nie miałem stosunku. Nie mogę powiedzieć, że mi podobał się kolor ścian, podłogi, sufitu i inne, ponieważ mimo wszystko więcej lubię studia, dokonane w jasnych tonach. Ale do tych pytań jeżeli i wtrącałem się, to chyba w takich wypadkach, gdy, na przykład, tkanka miała nie owe akustyczne właściwości. Powinien powiedzieć, że Walerij Paramonow dotrzymał słowa, i uzgodniono rozwiązywaliśmy wszystkie zagadnienia.

Pewnego dnia, gdy byłem w Kijowie, zadzwonił Wiktor Werchniacki i powiedział, że pracownicy… zaginęły. Po kolejnych wolnych dniach oni nie wyszli na obiekt. A przez parę dni oni znaleźli się, ale u siebie w domu, w Uzbekistanie. W zasadzie, Wiktor na ten czas swoją pracę już zrobił i mógł odjeżdżać. Ta i w budownictwie studia zapadała pauza w przybliżeniu przed marzec następnego roku. Rzecz w tym, że stare studio przedłużało aktywnie pracować, a sprzęt dla nowego studia jeszcze nie został kupiony. Ta i akcesoria montażowe do monitorów zatrzymywały się.

W marcu 2007 roku poprosiłem dwóch pracowników, które już miały doświadczenie budownictwa studia z mną, pomóc z przetwórczymi pracami. Poza tym, za te półroku okazały się niektóre usterki. Na przykład, w 40-millimetrowym blatie podłogi utworzyły się niewielkie fugi, że mówiło o owe, że nam jej przywiozły za mało ususzoną, aczkolwiek zapewniały w powrotnym.

Foto 12. Monitorowe systemy z podstawkami są wystawione według projektu na swoich miejscach

Do końca marca z kompanem przyjechaliśmy na trzy dni dla ustawienia i nastrajania monitorowego systemu. Nas nikt nie odwracał, dlatego system zebraliśmy w ciągu dnia (p.zd. 16), podłaczyliśmy generator różowego szumu i poszliśmy sypiać. Jak już pisałem w poprzedniej części artykułu, nim przystępować do nastrajania monitorów, oni powinni pewny czas działać, czyli głośniki powinny «wyjść» na oświadczone parametry. Na przykład, Tom Chidley przystępuje do nastrajania swoich monitorowych systemów tylko potem, jak oni niemniej 48 godzin «nagrzewały się» «różowym» szumem na poziomie dźwiękowej presji do 110 decybelów.

Następnego ranku włączyliśmy w zamian różowego szumu muzyczne i testowe dyski, podjęły poziom głośności i poszły do sali tonowej, byle pomóc Waleriju zorientować się w komutacji. Raptem podczas brzmienia jednej z kompozycji na sali tonowej pojawił się łomot na bardzo niskiej częstości. Okazało się, że to brzmiała «Organowa rapsodia» na jednym z testowych dysków, darzonych Newellem parę lat wstecz. Gdy osłuchiwałem ten dysk na Yamahach NS10, na nich, naturalnie, taka częstość nie osłuchiwała się, i nawet nie domyślałem się o ich istnienie w tym zapisie. Ale tu wymiary pokazywały, że monitorowy system rzeczywiście odtwarza i 20, i nawet 18 Herc. To było zadziwiająco! Przecież gdy system odtwarza taką częstość – to jest jedno, a gdy ta częstość jeszcze i podtrzymuje się pomieszczeniem – to jest całkiem inny odbiór! Mam na myśli następne: odległość między samymi usuwanymi ścianami na studiie Paramonowa była większa za 20 metrów, a to oznacza, że pomieszczenie mogło podtrzymywać brzmienie na częstości aż do 9-10 Herc. Zabiegając naprzód, powiem, że następnego dnia specjalnie poszliśmy na studio do Sergiusza Bolszakowa posłuchać ten dysk. Bardzo było ciekawie porównać, jak przy jednakowych monitorowych systemach z dźwiękiem «działa» pomieszczenie. Przecież pomieszczenie studia Bolszakowa nie było na tyle wyciągniętym, to znaczy ono nie mogło podtrzymywać rozpowszechnienie na tyle niskiej częstości. Nasze domniemania potwierdziły się. Ale gdy weszliśmy do sali tonowej, to zobaczyły za uderzeniowym ustawieniem dobosza, który spytał nas: «Chłopacy, a dlaczego to podłoga drży?» A propos, na studiie Bolszakowa jest doskonała izolacja dźwiękowa między kontrolnym pokojem i salą tonową, a grubość kompozytnej izolującej ściany jest blisko 1 metra 30 centymetrów.

Foto 13. Konstrukcja dla podnoszenia podłogi przy tylnej ścianie kontrolnego pokoju

Rzeczywiście, zachowanie dźwiękowych fal na różnej częstości bardzo różni się. Dlatego uważam, że praktyczne doświadczenie, że wyraża się w odczuciach i intuicji, jest bardzo ważnym dla projektanta studia. Oto, a propos, że o to pisze Ph.Newell w rozdziale «Sound Isolation» książki «Recording Studio Design»: «…odczucia są bardzo potrzebne, ponieważ doświadczenie praktycznego zażywania jest, być może, jedyną realną drogą przy uchwale odpowiedzialnych decyzji».1 Również przytoczę przykład, co myśli o to przedstawiciel akademickiej nauki Frank Fahy: «Teoretyczna analiza problemu przechodzenia dźwiękowej fali przez dwie oddzielnych warstwy jakiegokolwiek materiału jest nie na tyle głęboką, jak przy przechodzeniu przez jedną warstwę, a to oznacza, że trzeba więcej ufać informacji, założonej na własnym doświadczeniu… Złożoność dźwiękowych izolacyjnych konstrukcji i współdziałanie ogromnej ilości parametrów, niektóre z nich nawet ciężko wyrazić, świadczą przeciw rafinowanych teoretycznych traktowań.» 2

Wrócimy jednak do naszego studia. Po zakończeniu nastrajania monitorów sprosiłiśmy wszystkich obecnych. Wszyscy pozostali bardzo zadowolonymi i jakością brzmienia, i dźwiękową presją, byłem szczęśliwy od dobrze dokonanej pracy, przecież to były urodziny kolejnego studia (p.zd. 17).

Foto 14. Ostatnia (piętnasta) warstwa frontalnej ściany – murowanie kłutym granitem

Jak by mi chciało się w tym miejscu zakończyć artykuł i postawić cętkę…

Ale minęli dwa miesiące, już byłem zajęty budownictwem kolejnego studia, gdy zadzwonił raptem… Aleksander Artemjew. Z rozmowy z nim zrozumiałem, że on wrócił na studio do Paramonowa i zaczął swoją działalność z… krytycy monitorów! Treść «pretensji» sprowadzała się do tego, że trzeba powiększać odrzut na niskiej częstości i zamienić dla tego wzmacniacze i głośniki. Postarałem się wyjaśnić jemu wszystko, że można wyjaśnić przez telefon, ale jego to chyba nie interesowało. Ostatecznie mnie zamordowała jedna jego fraza (dosłownie): «Monitory muszą wydawać dźwięk tak, by pod producentami podskakiwała kanapa, a u nich samych by pojawiła się chęć poleźć do kieszeni za kokainą!» Koniec cytatu. Przepraszam, ale moja odpowiedź była niecenzuralną, bo z podobnym «kryterium» szacunki monitorowych systemów zetknął się po raz pierwszy. Ta i ciężko o coś mówić z człowiekiem, którego w tym zakresie nie mogę nazwać nawet amatorem. To wszystko jedno, że omawiać z Papuasem właściwości opozytnych silników.

Postaramy się dokładniej zorientować się w tej sytuacji. Pryzpomnę, że odległość między centrami monitorów, a także od monitorów do miejsca osłuchiwania jest w przybliżeniu trzy metrowie. A odległość od monitorów do «kanapy z producentami» – więcej ośmiu metrów. Prawo o spadku presji na 6 decybelów z podwojeniem odległości tymczasem nikt nie unieważniał. Więc, w naszej sytuacji różnica w dźwiękowej presji między pozycjami inżynieru dźwięku i producentów mogła by sporządzić obok 8 decybelów. Innymi słowami, gdyby monitory nawet rozwijały dźwiękową presję do poziomu «podskakującej kanapy», to u inżynieru dźwięku by o tej porze prosto «wylatywały ucha». Ale i to nie jest wszystko. Monitory są «skierowane» na pozycję inżynieru dźwięku, a po przechodzeniu dźwiękowymi falami ośmiometrowego dystansu ich trajektoria krzyżuje się, a stereo zniekształca się; przy czym odzewy monitorów gaszą się w zasadzie w przeciwległych bocznych ścianach, i presja przy tylnej ścianie upada jeszcze więcej. Wynik z tego jest prosty: za pomocą jednych monitorów w kontrolnym pokoju danej geometrii jest niemożliwie zapewnić «przodkową» dźwiękową presję przy tylnej ścianie i zarazem możliwe do przyjęcia umowy monitoringu w pozycji inżynieru dźwięku. Trzeba było by, jak wariant, prosto dodatkowo powiesić przed kanapą niewielki liniowy masyw.

Foto 15. Obciąganie scian tkanką; sufitowe ramki dla obciągania tkanką są gotówe i znajdują się na swoich miejscach

Jednak za tym omawianiem możemy zapomnieć o dwie rzeczy. Po pierwsze, najpierw Walerij Paramonow prosił mnie wymyślić cokolwiek, byle producenci na kanapie mogli rozmawiać, czyli zadanie najpierw było przeciwległym. A po drugie – i to główne – producent podczas pracy musi siadywać obok inżynieru dźwięku i «kołować dźwięk», a nie siadywać w pięciu metrach z tyłu na rozlatanej kanapie z myślami o kokainę. My, jak zawsze «idziemy swoją drogą».

Własne opinie w sprawie przerobu monitorów wyłożyłem w liście do Walerija Paramonowa, ale odpowiedzi nie było. A przez pewien czas mnie zawiadomiły, że w monitorach zamieniły głośniki niskiej częstości, założyły na nich jakieś ochronne siatki i t.d. Od teraz to już nie były «monitory Newella».

Występując w lipcu tego roku z referatem na temat studyjnego monitoringu przed kijowskimi inżynierami dźwięku, Philip Newell, który jest zawsze bardzo ostrożny w wyrażeniach i unika kategoryczności, powiedział w przybliżeniu następne: «Na dzień dzisiejszy wszystka industria nagrania w części studyjnego monitoringu praktycznie zależy od jedynego głośnika, produkcję którego firma JBL wstrzymała jeszcze w 70-ch latach. Równorzędnej albo bliskiej po parametrach zamiany temu głośnikowi nie ma. Teraz on wypuszcza się niewielkimi partiami i tylko pod zamówienie. Nawet boję pomyśleć, co będzie, jeśli wypuszczanie jego ustąpi w całości».

Foto 16. Zbiór monitorowego systemu

Jak już domyśliliście się, właśnie ten głośnik Aleksander Artemjew i wymyślił zamienić.

No cóż, można podsumować krótkie wyniki budownictwa tych dwóch studiów. Porównamy początkowe parametry pomieszczeni pod studia. Oba studio znajdowały się w piwnicznych pomieszczeniach. Przewaga takiego rozkładu w owym, że praktycznie nie ma ograniczeń po obciążeniu na podłogę; usterka – w obu studiach nie ma okien i, odpowiednio, dziennego światła. Poważna przewaga studiu Paramonowa – wysoki sufit, podczas gdy Sergiuszowi Bolszakowu przypadło obniżać podłogę w kontrolnym pokoju na 30 cm, a w dużej sali tonowej na półtorej metry. W tym że czasie kontrolny pokój Sergiusza Bolszakowa miał prawidłowe proporcje stron i bardziej odpowiednią szerokość (5,5 m).

Jeśli studio Paramonowa było podłaczone do ogólnego układu wentyłacji, to na studiie Bolszakowa wentylacyjny układ był autonomicznym, co, poza wątpliwością, jest przewagą. Frontalna ściana na studiie Paramonowa w planie wagi i szorstkości była zrobiona «z zapasem», rezonansowa częstość podłogi była niższą, co w ogóle ulżyło proces nastrajania monitorów. Na obu studiach zetknęliśmy się z problemami transportowania i celniczego załatwienia akcesoriów montażowych na monitory. Na obu studiach ze samej lepszej strony przejawiły siebie wzmacniacze i krossower piterskiej firmy Neva Audio. Doświadczenie budownictwa tych dwóch studiów pokazuje, że lepszym wariantem jest uczestnictwo, chociażby epizodyczne, personelu studia w pracach po jej rekonstrukcji. I, powracając do pierwszej części artykułu, chcę jeszcze raz wyróżnić, że:

  • trzeba ufać projektantowi Waszego studia;
  • trzeba mieć własne zdanie na owe, że odbywa się, założone nie na pogłoskach i wyrażeniach lipowych «guru», a na własnym doświadczeniu;
  • nie trzeba słuchać poradników z nader wątpliwą kompetencją.

Foto 17. Pierwsze osłuchiwanie monitorowego systemu razem z personelem studia

Minął czas. Moje stosunki z Sergiuszem Bolszakowym, które swego czasu były dosyć trudnymi, przekształciły się na przyjaźń. Każdorazowo, bywając w Moskwie, pragnę wstąpić do niego na studio, byle spotkać się z nim, Dienisem Jurowskim, Władimirem Worontcowym, Jeugeniuszem Pankowym, Tatianą Daniliną, Maksimem Czereuginym. Z innej strony, mi bardzo przyjemnie było pracować razem z Walerą Paramonowym, przecież na szorstkim świecie show-biznesu nie często spotkasz takich otwartych i dobrych ludzi, jak on. Jednak, jak przedstawiciel interesów Philipa Newella, ja wymuszony oświadczyć, że monitory w studiie Walerija Paramonowa nie są monitorami Reflexion Arts.

Zesłania

1 Newell, Philip, Recording Studio Design, Focal Press, Oxford, UK, p.49 (2003)

2 Fahy, Frank, Foundations of Engineering Acoustics, Academic Press, London and San Diego, p.331 (2001)

Tłumaczenie z rosyjskiego – Andrzey Baszmakow

«Шоу-Мастер», №51 (4-2007)

Popularity: 10% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.