Lekcja 7. Pomieszczenia z zmienną akustyką

W zeszłych artykułach już nie raz wyróżnialiśmy, że różnorodność akustycznych właściwości dla sal tonowych jest szybciej wygodą (w odróżnieniu od kontrolnych pokojów), przecież sale tonowe są jakby kontynuacją muzycznych instrumentów wykonawców. W ostatnim artykule my dokładnie rozpatrzyły pomieszczenia z «neutralną» akustyką, a także i pomieszczenia z «żywą» akustyką, w szczególności taki ich podgatunek jak kamienne pokoje. Zadania, które decydują się za pomocą tych dwóch rodzajów sal tonowych, z reguły, rzadko przecinają się. Dziś rozpatrzymy pomieszczenia z zmienną akustyką i spikerskie pokoje. Różnica między nimi jest taka sama duża, jak między pomieszczeniami z «neutralną» i «żywą» akustyką, ale ona tu dotyczy nie tyle zadań, ile objętości, budżetu, fundatorstwa i innego. I jeśli sprzęt sali tonowej z zmienną akustyką dla większości studiów «nie po kieszeni», to wokalne/spikerskie kabiny powinny być praktycznie w jakichkolwiek studiach, między innymi multimedialne

Pomieszczenia z zmiennymi akustycznymi właściwościami są jednej z wizytowek dużych studiów klasy Hi End i zasłużono są chlubą ich właścicieli. Wielu z nas nie raz należało widzieć takie sale tonowe na okładkach czasopism. Wizualne właściwości takich pomieszczeni – to powrotne boazerie na ścianach i/albo sufitach, rozsuwane i przesuwane akustyczne tarcze i ściany, możliwość zmiany geometrycznej formy pomieszczenia, utrwalenie na różnych poziomach różnych sekcji sufitu i t.d. Coż zmusiło inżynierów stwarzać na tyle skomplikowane (i drogie!) konstrukcji?

Rysunek 1. Wariant planowania pomieszczenia z zmienną akustyką

Zwyczajnie, pomieszczenia z «neutralną» akustyką są stosunkowo uniwersalnymi i zażądanymi; oni doskonale pasują dla zapisu «popa», wokalistyki, spikerskiego tekstu, niewielkich kameralnych ansambli i wielu innych zapisów, które muszą jednoczyć w sobie skromny kosztorys i dobrą jakość. Dlatego oni wykorzystują się najczęstsze. Ale te albo inne akustyczne ograniczenia są założone we wszystkich pomieszczeniach «stałego» designe, uwzględniając co oni nie mogą być wszystkożernymi dla zapisu muzyki któreś ze znanych styli. Zwłaszcza to dotyczy pokojów z «żywą» akustyką.

Jeśli chodzi o projektach dużej podziałki, gdzie jest potrzebna nie tylko najwyższa jakość zapisu, ale i najbardziej inspirujące umowy dla muzyków (co jest członem przepięknych zapisów), to w tym wypadku istnieją trzy warianty wyjścia z położenia:

  • znaleźć studio z odpowiednim pomieszczeniem z «żywą» akustyką;
  • znaleźć dla sesji pomieszczenie z potrzebnymi akustycznymi właściwościami, jeśli ono jest nawet nie zaadaptowane dla nagrania (koncertowe sale, cerkwie i tak dalej);
  • skorystać się pomieszczeniem z zmienną akustyką.

Budować takie pomieszczenie właściwie chyba w tym wypadku, jeżeli studio ma dużą ilość zamówień właśnie z takimi super-projektami.

Rysunek 2. Wariant pomieszczenia z zmienną akustyką. Sala tonowa studia “Dobroliot”, Sankt Petersburg, designe Philipa Newella. “Żywa część pomieszczenia — na dalekim planie (widać szklane drzwi i perforowane dyfuzery)

Pierwsze doświadczenia po akustycznej zmienności pomieszczeni przeprowadzały się za pomocą dużych pionowych tarcz, ustalonych dla wygody przemieszczenia na malutkie koła. W takich tarczach jedna strona była, z reguły, odbijającą, a inna – dźwiękochłonną. Wyniki tych doświadczeń były dosyć udanymi, i ta idea otrzymała późniejszy rozwój.

Tak jakież są sposoby i technologie domagać się akustycznej zmienności pomieszczeni? Przede wszystkim, trzeba odznaczyć, że praktycznie wszystko, o co będziemy mówiły niżej, dotyka pomieszczeni o dużej powierzchni i wysokim poziomie sufitów. W niewielkich pomieszczeniach domagać się płynnej zmiany akustycznych właściwości – bez «półtonów» nie jest rzeczywiście.

Istnieją pięć głównych sposobów domagać się zmienności akustyki pomieszczenia, przy czym w pierwszych dwóch sposobach w konstrukcji pomieszczenia nie planuje się żadnych ruchomych części.

Na rysunku 1 jest pokazany jeden z takich wariantów, który jest przydatny nawet do stosunkowo niewielkich pomieszczeni. Ściany większej długości w takim pomieszczeniu wykonują się w wyglądzie «piły», jedna strona «uzębieni» której jest dźwiękochłonnej, a inna – odbijającą albo dyfuzyjną. Akustyczne załatwienie innej pary ścian również jest różnym. Tak, ściana, do której jest zwrócena dźwiękochłonna część «uzębieni» bocznych ścian, robi się dźwiękochłonnej, dość często z zastosowaniem pułapek niskiej częstości. A przeciwległa jej ściana jest odbijającą albo dyfuzyjną.

Jak działa taka konstrukcja? Rozpatrzymy jak przykład kilka wariantów zapisu wokalistyki w takim pomieszczeniu. Planuje się, że wykorzystywany mikrofon będzie miał kardioidny wykres ukierunkowania.

Rysunek 3. Wariant pomieszczenia z zmienną akustyką. Sala tonowa Sonobox Studios, Madryt, Hiszpania. Designe Philipa Newella. A) Plan pomieszczenia z ruchliwymi akustycznymi boazeriami; B) Detal systemu boazerii na zawiasach (pętlach); C) Zakryty stan boazerii; D) Półotwarty stan boazerii (można widzieć podpierające koło w dolnym lewym kącie boazerii); E) Otwarty stan boazerii

Jeśli wykonawca znajduje się grzbietem do odbijającej ściany i śpiewa w kierunku dźwiękochłonnej ściany, to w tym wypadku wszystko jest dosyć prosto, bo w miarę swojego rozpowszechnienia dźwiękowa fala praktycznie zderza się tylko z dźwiękochłonnymi powierzchniami – to dźwiękochłonna przeciwległa ściana, a także dźwiękochłonne strony «uzębieni», rozmieszczonych wzdłuż bocznych ścian. Przy takim kierunku rozkładu wykonawcy jego położenie praktycznie nie ma szczególnego znaczenia: w jakichkolwiek pozycjach akustyka pomieszczenia będzie zostawała praktycznie «martwą». Ale warto wykonawcy zawrócić się na 1800, i sytuacja zmienia się.

Dopuścimy, że wykonawca znajduje się w pobliżu dźwiękochłonnej ściany i śpiewa w kierunku odbijającej ściany. W tym wypadku powstają odzwierciedlenia dźwiękowych fal od przeciwleglej ściany i od dużej ilości odbijających połówek «uzębieni», rozmieszczonych wzdłuż bocznych ścian pomieszczenia. Czym bliżej wykonawca znajduje się grzbietem do dźwiękochłonnej ściany, tym większa ilość «uzębieni» działa na odzwierciedlenie, to znaczy – i więcej sumaryczny plac odbijających powierzchni. Ale z zbliżeniem wykonawcy w kierunku do przeciwległej odbijającej ściany, na odzwierciedlenie działa już mniejsza ilość uzębieni – odpowiednio maleje ilość ponownych odzwierciedleń i ich nasycenie. Odzwierciedleniami od przeciwległej odbijającej ściany w tym wypadku można lekceważyć, ponieważ wykorzystujemy mikrofon z kardioidnym ukierunkowaniem.

Rysunek 4. Duże sale tonowe z zmienną akustyką. Widać powrotne konstrukcje na ścianach i sufitach. Na górnym zdjęciu — sala tonowa studia Olimpic, Londyn

Taki wariant akustycznego załatwienia pomieszczenia załącza swoją tanizną, jednak nie wszystko jest tak prosto. Faktyczno wahamy się wpływem akustyki pomieszczenia na zapis z pomocą przemieszczenia wykonawcy, co daleko nie zawsze jest wygodnie. A coż robić, jeśli nagrywa się, na przykład, kameralny ansambl? Przecież akustyczna różnorodność w brzmieniu różnych instrumentów może okazać się dosyć słyszalną!

Coż, po to, żeby wybrać potrzebny wariant akustycznej obróbki, poważnie wiedzieć o jego przewagach i ograniczeniach. W pewnych wypadkach podobna obróbka może być doskonałe daremną. W tym że czasie, na przykład, przy obróbce koncertowych sal ona może być bardzo trafnie, gdy odbijające strony «uzębieni» ogniskują i rozdzielają akustyczną energię w widowni, a dźwiękochłonne strony «uzębieni», zwrócenia do widzów, sprzyjają zmniejszeniu szumu oklasków albo łomotu w widowni.

Rozpatrzymy jeszcze jeden wariant (rysunek 2). Technologicznie on nawet jest prościej w wyrobie, i jak bazą można wykorzystywać nawet pomieszczenie z neutralną akustyką. Sens tego wariantu w tym, że jedna część pomieszczenia robi się maksymalnie dźwiękochłonną, a inna – kosztem obróbki ścian i sufitu – robi się dyfuzyjną z okresowej wstawką odbijających powierzchni; przy czym w «żywej» połowie trzeba domagać się maksymalnej nieoboczności powierzchni żeby uniknąć powstania stojących fal albo echa z jazgotem.

Nie udając się do szczegółów, wyróżnimy, że ten wariant ma praktycznie też usterki, co i poprzedni; domagać się w takim pomieszczeniu ogólnego zrównoważonego brzmienia ansamblu jest dosyć skomplikowano, chociaż przy zapisie oddzielnych wykonawców takiego problemu praktycznie nie powstaje. Jednak «grając» z rozmieszczaniem mikrofonów i wykonawców można domagać się nader ciekawych wyników – wszystko zależy od doświadczenia i uch inżyniera dźwięku. Trzeba również wyróżnić, że przy takim wariancie akustycznej obróbki naprawdę odczuć przejaw «żywej» i «martwej» stref można tylko w niemałym pomieszczeniu.

Nazwać przelane powyżej warianty akustycznej obróbki pomieszczeniami z zmienną akustyką można tylko odrobinę przesady. Poza tym, pomieszczenia z zmienną akustyką już według określenia powinny «ciągnąć» na wszystkożerność, a nie stawiać inżynierów dźwięku i muzyków przed faktem poważnych akustycznych ograniczeń. Dlatego z czasem zaczęły pojawiać się duże pomieszczenia z wysokimi sufitami, posiadające ruchliwymi ścianami i/albo sufitem, które pozwalały zmieniać współzależność między chłonnymi, dekoncentrującymi i odbijającymi powierzchniami, skierowanymi do wewnątrz pokoju. Przy konieczności ruchliwe boazerie sufitów można było podejmować albo opuszczać, zmieniając, w ten sposób, charakter odzwierciedleń – z odzwierciedleń późnego rodzaju na odzwierciedlenia wczesnego rodzaju (i odwrotnie).

Najbardziej prosty rodzaj pomieszczeni z powrotnymi boazeriami jest obrysowany na rysunku 3, i on, niewątpliwie, jest wykrokiem w porównaniu z przelanymi powyżej wariantami. Jest przydatny on, z reguły, w pomieszczeniach z stosunkowo niewielkimi rozmiarami. Powrotne boazerie ustalają się na zawiasy albo masywne pętle, które z kolei przymocowują się na bocznych ścianach pomieszczenia albo w jego kątach. Jedna strona boazerii robi się miękką i dźwiękochłonną, a inna – szorstką i odbijającą dźwięk.

Dana konstrukcja pozwala w ciągu krótkiego czasu zmieniać akustyczne właściwości pomieszczenia, jednak w planie ograniczeń ona również nie jest nienaganną. Po pierwsze, chodzi o osiągnięciu akustycznej zmienności tylko za pomocą konstrukcji ścian; na sufitach zwykle żadne podobne konstrukcje nie planują się. Po drugie, zmiana akustycznych właściwości pomieszczenia odbywa się dosyć szorstko, bez płynnych przejści. Po trzecie, jedną ze stron w powrotnych boazeriach praktycznie niemożliwie zrobić dyfuzyjną, ponieważ to naprowadza do znacznego zwiększenia wagi i głębi konstrukcji powrotnej boazerii. Po czwarte, wyobraźcie sobie proces skrętu takiej boazerii, gdy wszystkie instrumenty już są zjednoczone dla zapisu; przecież wszystko, co znajduje się do powrotnych zawiasów bliżej za promień skrętu boazerii, należy sprzątać i rozstawiać potem od nowa. Poza tym, w niewielkich pomieszczeniach muzyczne instrumenty mogą okazać się obok odbijających powierzchni, co chyba nie będzie sprzyjał osiągnięciu dobrego zapisu.

Jednak, ten wariant zmiany akustyki pomieszczeni udowodnił swoją zdolność do życia i szeroko wykorzystuje się w wielu studiach. On trochę drożej pierwszych dwóch wariantów, w zasadzie kosztem umocnienia konstrukcji ścian w miejscach umocnienia zawiasów i kosztów na wyrób powrotnych boazerii.

Budżet prawdziwych dużych pokojów z zmienną akustyką jest nie zestawimy z budżetami pierwszych trzech wariantów (rysunek 4). To jest za drogo. Bardzo. Zacznijmy od tego, że to musi być pomieszczenie dużego placu z sufitami od 8 metrów i bardziej, przy czym znaczna część tego placu (po obwodzie) odejdzie na akustyczną obróbkę i właściwie rozmieszczenie powrotnych boazerii. W powrotnych boazeriach planują się trzy płaszczyzny – odbijająca, dźwiękochłonna i dyfuzyjna, dlatego takie boazerie w przecięciu przypominają trójkąt. Ale dla zabezpieczenia dyfuzności w pożądanym częstotnym diapazonie szerokość dyfuzyjnej boazerii powinna być jak minimum jeden metr i więcej, a to oznacza, że taką szerokość muszą mieć i inne powierzchnie powrotnej boazerii – odbijająca i dźwiękochłonna. Z uwzględnieniem wyżej powiedzianego i wysokości sufitów można już sobie przedstawić rozmiary i koszt zaledwie jednej takiej boazerii. A w dużym pomieszczeniu ich należy być dużo.

Z konstrukcją stron boazerii, odbijającej i dźwiękochłonnej, myślę, wszystko mniej więcej jasno. Cóż do dyfuzyjnych stron, to ich konstrukcje mogą być samymi różnymi: w formie półcylindru, z falistą powierzchnią, z powierzchnią pod postacią poprzecznych i podłużnych żeber, pod postacią wklęsłych albo wypukłych RPG-dyfuzerów i podobne do tego. Jest również szeroki wybór używanych materiałów: drzewo, marmur, kamień i tak dalej.

W związku z tym, że dokładnym nastrajaniem akustyki pomieszczenia dla zapisu można zajmować się tylko z kontrolnego pokoju, wsłuchując się do zmian akustyki przez szerokopasmowe monitory, powstaje kwestia mechanizacji powrotnych boazerii i centralizowanego kierowania nimi z kontrolnego pokoju, a to istotnie napina budżet. Niektórzy konstruktorzy na tym nie zatrzymują się, i przewidują nie tylko obieg boazerii dookoła swojej pionowej osi, ale i możliwość ich przemieszczenia do/od centrum pomieszczenia. Ten wariant pozwala – na dodatek do wszystkich już i tak istniejącym możliwościom – zmieniać współzależność między wczesnymi i późnymi odzwierciedleniami, które przychodzą do mikrofonów, zmieniać czas zwłoki pierwszych odzwierciedleń, a także powiększa budżet do bardzo dużej ilości razy.

Praktycznie taż konstrukcja powrotnych boazerii jest przydatna i do sufitów, gdzie każda powrotna boazeria wiesza się do pary wciągarek. Ciężko sobie wyobrazić możliwy koszt jednego tylko systemu kierowania powrotnymi konstrukcjami ścian i sufitów! Istnieją i inne konstrukcje powrotnych sufitów, które nie będziemy rozpatrywać w tym artykule.

Chcę od razu uprzedzić, że taka technologia jest przydatna nie w jakiejkolwiek podziałce, czyli nie można w malutkim pokoju postawić malutkie powrotne boazerie. Zwłaszcza to dotyczy dźwiękochłonnej i dyfuzyjnej stron boazerii, szerokość i głąb których zależy nie od rozmiarów pomieszczenia, a od długości tych dźwiękowych fal, dla pracy z którymi oni są przeznaczone.

Jaki można zrobić wniosek? Podobne pomieszczenia z zmienną akustyką są niewiarogodnie drogimi i skomplikowanymi w wyrobie, choć oni i pozwalają w większości wypadków domagać się potrzebnych akustycznych umów. W rękach fachowców takie pomieszczenia sprzyjają rozwiązaniu praktycznie jakichkolwiek zadań w nagraniu. Z innej strony, okazawszy się dzięki wypadkowi w rękach analfabet, oni zdolne popsuć jakikolwiek zapis. Zresztą, analogicznie, zły kierowca za kierownicą «mercedesa» też może zajechać do rowu jeszcze szybciej, aniżeli za kierownicą starego samochodu. Więc ludzki czynnik nikt nie unieważniał.

Dla pomieszczenia niewielkiej objętości mimo wszystko lepiej podejdą warianty stałego designe, ponieważ bardzo rzadko w nich można domagać się zmienności akustyki na poziomie niuansów.

I ostatni znany wariant zmiany akustycznych właściwości pomieszczenia – stare dobre dwustronne «boazerie na kółkach».

Wokalne pokoje albo spikerskie kabiny

Niewielkie rozdzielne kabiny dla zapisu są obecne praktycznie we wszystkich studiach. Zwyczajnie, mówić o jakieś ponad komfortowe umowy dla muzyków w tym wypadku nie zdarza się, jednak podobne kabiny pozwalają decydować dużo bieżących studyjnych zadań. To zapis wokalistyki, spikerskiego tekstu, dubbing filmów, zapis gitarowych soło i basowych kombo. Zapobieganiem mogła by być chyba zapis back-wokalistyki przy zapisie partii kolejno. Chodzi o to, że nawet znikome akustyczne problemy pomieszczenia, niedostrzegalne przy zapisie jednej dróżki, mogą okazać się podczas miksingu, gdy takich dróżek są dużo. Zwłaszcza to dotyczy tych wypadków, gdy pozycje mikrofonu i wokalistów, kolejno śpiewających do jego, nie zmieniają się. W tym wypadku mimo wszystko lepiej śpiewać wszystkim od razu i nagrywać się w pokoju z «neutralną» akustyką.

Rysunek 5. Przewidujące rozmiary spikerskiej kabiny

Technologicznie wyrób spikerskich kabin bardzo przypomina konstrukcję pokojów z «neutralną» akustyką. Zapis wokalistyki w takich kabinach spełnia się mikrofonem z kardioidnym ukierunkowaniem, a pozycja wykonawcy podkrada się tak, by mikrofon nie był skierowany na odbijające powierzchnie (wewnętrzne studyjne okno, drzwi i t.d.)

Specjalnie projektowane wokalne pokoje powinny być jak możno bardziej neutralnymi. Należy wskazać, że w dużych pokojach obszar dookoła mikrofonu zwykle różni się nieobecnością wczesnych odzwierciedleń, które by zabarwiały dźwięk. A oto w małych pokojach domagać się tego nie tak już lekko. Od akustyki małych – zwłaszcza tych, które zwykle asocjują się z wokalnymi pokojami – bardzo ciężko domagać się ogólnej neutralności. Dlatego w tych wypadkach, gdy nie ma dużego pokoju, robić wokalne zapisy, zapewne, najlepiej w takich umowach, gdy pokój nie daje akustycznej objętości w ogóle, za wyjątkiem, chyba, odzwierciedleń, idących od podłogi i od okna, przecież trzeba jeszcze uwzględniać i czynnik wybredności wokalnego materiału. Niewielkie rozmiary pomieszczenia zabezpieczają bardzo malutki «czasowy luz» między prostym dźwiękiem wokalistyki i jego pierwszymi odzwierciedleniami, co może doprowadzić do tego, że wiele wokalnych niuansów stają nie wyraźnymi.

Rysunek 6. Struktura “pływającej” podłogi (wariant)

Przez to, że energia mód niskiej częstości niewielkiego pomieszczenia praktycznie nie słabnie, proste próby domagać się jej wchłaniania kosztem pokrycia ścian i sufitu dźwiękochłonną tabliczką albo innym materiałem będą jawnie nie dostatecznymi. On będzie chłonął wysoką częstość, zostając prawie nietkniętymi mody, że istnieją na dolnych średnich i niskich częstości. W wyniku otrzymamy pokój z mocno zabarwioną objętością, z wyrażonym «przydźwiękiem beczki». To jest ten wypadek, gdy rozwiązanie jednego problemu od razu rodziło dwie innych. Zrobić malutki pokój muzycznie neutralnym praktycznie niemożliwie, a dlatego jedyne, co można tu zrobić, tak to domagać się w niej pełnego wchłaniania dźwięku, a potem zapewnić niewielką ilość dyskretnych odzwierciedleń.

Rysunek 7. Kierunek układania boazerii z płyt gypsowych. a) dolna warstwa; b) górna warstwa

Rozpatrzymy etapy budownictwa spikerskiej kabiny na przykładzie pomieszczenia z konkretnymi rozmiarami, i zrobimy to pod postacią zadania budowniczym. Na rysunku 5 jest pokazany plan wokalnego pokoju z placem podłogi ogółem obok 7 m2 i wysokością sufitu 3 m. Przewidzemy, że powierzchnie pokoju są dokonane z pianobetonu, a odpowiednie prace po izolacji dźwiękowej są już zrobione…

1. Zacznijmy z podłogi

Rysunek 8. Karkasy akustycznej błony dla wszystkich 4-ch ścian pomieszczenia

W tym wypadku podłoga będzie miała strukturę, jak obrysowano na rysunku 6. Kolejność prac będzie następną:

a) wybrukować plac podłogi watą mineralną wysokiej gęstości (Rockwool albo Paroc). Jednocześnie zawieść wszystkie potrzebne kable między kontrolnym pokojem i spikerskim;

b) zawrzeć z wierzchu pierwszą warstwę 12-mm płyty gypsowej. Płytą gypsową wycinać w taki sposób, byle przy układaniu on znajdował się na odległości 2-3 cm od ścian. Kierunek układania jest pokazany na rysunku 7 a.

c) zawrzeć z wierzchu jedną warstwę ruberoidu (od 4 kg/m2) ściśle do ścian; kierunek układania znaczenia nie ma;

d) zawrzeć z wierzchu na ruberoidzie jeszcze jedną warstwę płyty gypsowej. Kierunek układania powinien być prostopadłym kierunkowi układania pierwszej warstwy (rysunek 7b). Płytą gypsową wycinać tak, by po układaniu ona znajdowała się na odległości 2-3 cm od ścian;

e) wycinać (bardzo dokładnie) 19-mm płytę wiórową zgodnie z przepisami podłogi tak, by ona nigdzie nie dotyczyła ścian (odległość 2-3 cm).

f) wycinać drugą warstwę płyty wiórowej tak, by listy dolnej i górnej warstwy zawierały się z zamknięciem poprzedniej warstwy (analogicznie płycie gypsowej); wycięte listy drugiej warstwy odstawić w bok;

g) gęsto naoliwić dolną warstwę płyty wiórowej klejem PWA (z wierzchu).

h) zawrzeć górną warstwę płyty wiórowej i odnotować jej wkrętami długością 35 mm i z krokiem obok 25-30 cm.

i) Laminat albo lakierowy blat na razie nie zawierać.

Rysunek 9. Karkas akustycznej błony 4-j ściany (w podziałce). Zielonym kolorem wyróżniono położenie ościeżnic drzwi i wewnętrznego studyjnego okna, które będą ustalone później

2. Ściana №2

a) zbić karkas z osełek (rysunek 8b). Karkas zsuwa się poziomo na podłodze gwoździami długością 70-100 mm. Odległość między centrami osełek – 60 cm. Długość pionowych osełek – 240 cm. Długość poziomych osełek – 245 cm.

b) z wierzchu, wzdłuż pionowych osełek, zawierają się dwa arkusze płyty gypsowej, które w przybliżeniu przybijają się gwoździami (30-50 mm); pozostałości płyty gypsowej obcinają się;

c) na płytę gypsową z wierzchu zawiera się ruberoid. Kierunek układania znaczenia nie ma;

d) na ruberoid znów zawiera się płyta gypsowa w pionowym kierunku, ale w ten raz jednolity arkusz zawiera się pośrodku, a połówki, które rozkroiły wzdłuż, zawierają się po krawędziach;

e) “kanapkę”, że wyszedła (płyta gypsowa/ruberoid/płyta gypsowa przybić do karkasa przez każde 15-20 cm gwoździami 50 mm przez szajby albo kawałeczki blachy rozmiarami w przybliżeniu 20 x 20 mm;

f) torować z wierzchu warstwę waty mineralnej Rockwool gęstością 35 kg/m3 i przybić ją niewielkimi goździkami z tekturowymi szajbami;

g) praktycznie gotówa ściankę postawić pionowo, warstwą waty mineralnej do pianobetonowej przegrody (na zewnątrz) i odnotować jej gwoździami przez dolną osełkę w płyty wiórowe podłogi. Gwożdzie powinny być długością blisko 70 mm, ale w żadnym wypadku nie 100 mm i bardziej. Ścianka musi stać tak, by ledwie dotykać warstwą waty mineralnej pianobetonowej przegrody. Skrajne osełki przy tym muszą znajdować się na jednakowej odległości od ścian №1 i №3. Ścianka nie powinna być szczelnie przyciśniętą do pianobetonowej przegrody. Ona również nigdzie nie musi dotyczyć zewnętrznych ścian, m.in. i osełkami. Ona stoi wyjątkowo na «pływającej» podłodze.

Rysunek 10. Konstrukcja sufitu i umocnienie jego do karkasa ściany

3. Ściana №1 (rysunek 8a)

a) patrz p.2a;

b) z wierzchu zawierają się po linii pionowej dwa arkusze płyty gypsowej – cały i połówka; w przybliżeniu przybijają się i obcinają się;

c) patrz p. 2c;

d) na ruberoid znów zawiera się po linii pionowej płyta gypsowa, ale najpierw połówka, a potem cały arkusz;

e) patrz p. 2e;

f) patrz p. 2f;

g) postawić ściankę pionowo, warstwą waty mineralnej do zewnętrznej ściany z płyty gypsowej, odnotować jej gwoździami do podłogi przez dolną osełkę. Przez prawą osełkę zbić jej z ścianą №2.

Rysunek 11. Fragment drzwiowego płótna w przekroju

4. Ściana №3 (rysunek 8с)

a) patrz p. Odległość między dwiema prawymi osełkami podkrada się tak, by przednia ścianka, która będzie ustalała się po tej ściance, stała prostopadle podpierającym ścianam №1 i №3. Ta odległość będzie przybliżona 30-40 cm.

Późniejsze prace wytwarzają się w tymże trybie, co i w punktach 2 i 3.

5. Ściana №4 (rysunek 8d)

Karkas ścianki jest obliczony pod drzwi rozmiarami 1950 x 650 mm i wewnętrzne okno rozmiarami 1150 x 800 mm. Dokładne kreślenie karkasa jest obrysowane na rysunku 9.

Najpierw zsuwa się karkas z osełek 50×50 (na rysunku osełki są czerwieni). Dalej wszystko robi się w tejże kolejności, co i na poprzednich karkasach. Warstwy płyty gypsowej lepiej zawierać tak, by oni nie kryli jeden jednego. Tu można wykorzystywać odpady płyty gypsowej albo pozostałości po układaniu podłogi.

Rysunek 12. Przekrój wewnętrznego studyjnego okna z boku pokoju spikera (z lewa)

Ścianka ustala się pionowo, przybija się do podłogi i do sąsiednich ścianek №1 i №3. Po tym obija się drzwiowy otwór blatem 100 x 50 mm (na rysunku – zielonego koloru), a potem okiennego otworu blatem 150 x 50 mm (na rysunku – zielonego koloru). Więc, wychodzą drzwiowa i okienna ramiaki. Drzwiowy ramiak koniecznie ustalać z predyspozycją w 2-3 stopnia, byle wejściowe drzwi potem mogły zamykać się pod własną wagą. Warstwy płyty gypsowej i ruberoidu przy tym chowają się za tymi ramiakami.

Z osełki 75 x 40 mm wytwarzają się dwie ramki (na rysunku są żółtego koloru), które po pionowym ustawieniu ściany przybijają się, jak wskazano na rysunku, tak, by ich przednia krawędź na 25 mm występowała do wewnątrz spikerskiego pokoju. Jedna ramka będzie przeznaczona dla ustawienia prądowych gniazd, a inna – dla mikrofonowych linii i linii wewnętrznego monitoringu. W “kanapce” wewnątrz ramek, że utworzyły się, prześwidrowują się otwory, dostateczne dla uszczelki potrzebnej ilości kabla.

6. Sufit

a) dla wyrobu sufitu wykorzystują się osełki 100 x 50 mm, które wycinają się dokładnie po szerokości sufitu pomieszczenia. Na końcach tych balów wycina się występ 50 x 50 mm (rysunek 10). Bale zaprowadzają się do bocznych ścian, wzbierają w górę i przybijają się do pionowych osełek bocznych ścian (№1 i №3). Bale są rozmieszczone na odległości 60 cm jeden od jednego.

b) również jak i na ścianach, na bale zawiera się w jednym kierunku warstwa płyty gypsowej, potem warstwa ruberoidu w jakimkolwiek kierunku, potem znów warstwa płyty gypsowej w kierunku, prostopadłym pierwszemu. Układanie każdej warstwy zaczyna się ze strony pianobetonowej przegrody ściany №2. Płyta gypsowa znakuje się i wycina się tak, by nigdzie nie dotyczyła zewnętrznych ścian. Kanapka, że wyszedła, przybija się gwoździami 50-70mm przez szajby albo blaszane uszczelki do sufitowych balów.

c) wycinają się otwory pod wyciąg i klimatyzowanie, a także dla przeprowadzenia oświetlenia i sygnalizacji;

d) po obwodzie spikerskiego pokoju ściśle do sufitowych balów przybija się do bocznych ścianek podtrzymująca listwa 30 x 25 mm. Do jej będzie wzmacniał się podwieszony sufit.

e) odstępy między sufitowymi balami wypełniają się dwiema warstwami waty mineralnej gęstością 0,35-0,38kg/m3, które będą podtrzymywały się albo gwoździami, zabitymi z boków do sufitowych balów, albo cienkimi listwami, przybitymi na dole do sufitowych balów w prostopadłym kierunku.

f) obszar między zrobionym i konstrukcyjnym sufitem może być wypełniony watą mineralną w jakiejkolwiek ilości.

7. Drzwi (rysunek 11)

Rozmiary drzwi – 195 x 65 cm.

a) z osełek 40 x 20 mm zsuwają się karkas z zewnętrznymi rozmiarami po obwodzie 1870 x 650 mm;

b) z arkusza dykty grubością 20 mm wycina się drzwiowe płótno drzwi rozmiarami 1950 x 650 mm z niewielkim zapasem dla późniejszego dopasowania. Przy nieobecności jednolitego arkusza dykty drzwiowe płótno formuje się z części;

c) karkas klei się klejem PWA i przywiązuje się wkrętami długością 50 mm do drzwiowego płótna z boku dykty przez każde 15 cm tak, by po obwodzie zostawała się odległość między karkasem i krawędzią dykty do 40 mm.

d) z arkusza dykty grubością 20 mm wycina się jeszcze jedno drzwiowe płótno rozmiarami 1950 x 650 mm z niewielkim zapasem dla późniejszego dopasowania. Przy kształtowaniu drzwiowego płótna z części dykty nie dopuszczać zbiegów styków dykty w różnych warstwach.

e) drugie drzwiowe płótno kładzie się poziomo na podłodze i okrywa się warstwą ruberoidu w jakimkolwiek kierunku. Z wierzchu zawiera się pierwsze drzwiowe płótno (karkasem w górę) i szczelnie przywiązuje się wkrętami długością 30-35mm do drugiego mapnika z boku pierwszego mapnika drzwi.

f) w obszar, że utworzył się wewnątrz karkasa, wycina się i zawiera się ruberoid, potem płyta gypsowa rozmiarami w przybliżeniu 1830 x 530 mm, a potem zawiera się wata mineralna (dwa arkusze w jednej warstwie);

g) wycina się (koniecznie jednolita) część dykty grubością 5-7mm i rozmiarami 1870 x 570 mm. To będzie tyłowa strona drzwi. Ten arkusz dykty przyciska do środka karkasa watę mineralną i przywiązuje się po obwodzie wkrętami do karkasa.

h) na obie stronę drzwi przykleja się korkowa błona albo dywanik.

8. Okno (rysunek 12)

Oknom i drzwom w studiie był poświęcony oddzielny artykuł w naszym cyklu. Konstrukcje okien mogą być samymi różnymi. Jeden z wariantów jest pokazany na rysunku 12.

Stopniowo nasz cykl płci o budownictwo studiów nagrania pasuje do zakończenia. W następnych artykułach krótko rozpatrzymy koncepcje projektowania kontrolnych pokojów, a także pytania klimatyzowania, wentyłacji, oświetlenia i t.d. Być może, kilku płci będą poświęcone budownictwu konkretnego studia, które zaczyna się już teraz.

Tłumaczenie z rosyjskiego – Andrzey Baszmakow

«Install Pro», №32 (2-2005)

Popularity: 18% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.