Lekcja 6. Dekoracyjna akustyczna błona: rodzaje i zadania

Na danym etapie budownictwa naszego wirtualnego studia mamy zaplanowane studyjne pomieszczenia z elementami pierwotnej izolacji dźwiękowej, karkasową podstawę akustycznych błon pomieszczeni, a także wmontowane do ich gotówe okna i drzwi. Ponieważ budowlane prace w naszym studiie są jeszcze nie skończone, szklenie wewnętrznych studyjnych okien i obróbkę drzwi zawiesimy na późniejszy czas. A teraz docelowo założyć okienne otwory w zamian szkieł dzwonkami płyt gypsowych. Sprawa jest w tym, że różne pomieszczenia w jeden i wtenczas będą znajdowały się na różnych fazach budownictwa, i płyty gypsowe będą przeszkadzały trafieniu kurzu z jednego pomieszczenia do innego. Na ogół, zaczynając z tego etapu budowniczych już jest potrzebne nauczać do podtrzymania porządku w pomieszczeniach studia, a każdy dzień powinien się zakończać przeciwpożarową obróbką drewnianych konstrukcji i sprzątaniem

Do początku prac po urządzeniu dekoracyjnej akustycznej błony nam trzeba zakończyć prace nad akustycznymi błonami naszych studyjnych pomieszczeni (zależnie od ich specyfiki, wyników akustycznych wymiarów i td.), a potem przystępować już do kształtowania bezpośrednio dekoracyjnych akustycznych błon, które w zasadzie i będą określać ich akustyczne właściwości. «Nastrajanie» akustycznych błon pomieszczeni wytwarza się za pomocą ustawienia i nastrajania pułapek niskiej częstości, które mogą rozmieszczać się jak wzdłuż ścian, tak i na sufitach. Główne ich mianowanie – to minimalizacja przejawów nie pożądanych rezonansów harmonicznych pomieszczenia w diapazonie dolnych średnich i dolnych częstości, które, z reguły, znajdują się w strefie przejawu rezonansów harmonicznych (patrz płcią «Niektóra teoria…», Install-Pro, №4 (23), 2003r.). Wykonanie pułapek może być jak poziomym, tak i pionowym: to zależy od technologicznych właściwości konstrukcji akustycznej błony i, głównie, od tych zadań, do rozstrzygnięcia których oni i są przeznaczone. Tak, na przykład, w kontrolnych pokojach “bez środowiska” w obowiązkowym trybie ustalają się pułapki niskiej częstości na tylnej ścianie i suficie, a także w większości wypadków na bocznych ścianach (rysunek 1, 2). Bezpośrednio w salach tonowych efektywnie pokazały siebie w praktyce sufitowe pułapki niskiej częstości z niewielkim kątem predyspozycji.

Rys.1. Poziome i pionowe pułapki niskiej częstości a) sufit (poziome); b) tylna ściana (pionowe); c) boczna ściana (pionowe)

Przy urządzeniu i nastrajaniu pułapek niskiej częstości w kontrolnym pokoju jest ważne opierać się na dane akustycznych wymiarów w danym pomieszczeniu, przecież kontrolny pokój już według określenia jest pomiarowym instrumentem. A oto przy nastrajaniu pułapek w salach tonowych uważam za lepsze zwracać uwagę na: a) opinie zaproszonych muzyków o swoje odczucia w danym pomieszczeniu; b) dane akustycznych wymiarów; c) swoje własne doświadczenie; d) opinia personelu studia po osłuchiwaniu próbnego dubla, zapisanego w tym pomieszczeniu (za pomocą mikrofonu, oczywiście). To, a propos, jest jedna z przyczyn, dlaczego budownictwo i nastrajanie kontrolnego pokoju trzeba zakończać wcześniej ostatnich studyjnych pomieszczeni. Naumyślnie nie dowożę jak przykłady żadnych kreśleń pułapek, ponieważ po doświadczeniu poprzednich płci już nie raz przekonywał się, jak bezmyślnie i mechanicznie w większości wypadków podobne kreślenia stosowały się w absolutnie nie odpowiednich dla tego sytuacjach.

Po tym, w zasadzie, można już przystępować do urządzenia dekoracyjnej akustycznej błony. Jednak cały ten czas, jak i teraz, nie musimy były zapominać i o niektórych rzeczach, o których krótko pójdzie mowa niżej.

Przeprowadzające czynniki

Tematom wentyłacji, klimatyzowania, użytki energii, uziemienia, sygnalizacji, oświetlenia i komutacji będą poświęcone następne artykuły. Jednak i podczas budownictwa musimy pamiętać o nich, ponieważ rozwiązanie wszystkich tych pytań potem, jak studio już będzie построена, będzie problematycznym, a niekiedy i całkiem nie realnym. W związku z tym przeddzień urządzenia dekoracyjnej akustycznej błony jest wygodnym momentem, byle zatrzymać się i jeszcze raz się zastanawiać: a czy nic nie zapomnieliśmy?

Rys.2. Poziome i pionowe pułapki niskiej częstości a) sufit (poziome); b) tylna ściana (pionowe)

Wentyłacja i klimatyzowanie. Uszczelka wszystkich rurociągów systemu wentyłacji i klimatyzowania spełnia się, z reguły, nad sufitem akustycznej błony albo, innymi słowami, między sufitem akustycznej błony pomieszczenia i konstruktywnym sufitem budowli (rysunek 3). Tamże rozmieszczają się i powietrzne filtry. Wszystko to mówi o to, że uszczelkę rurociągów systemu wentyłacji i klimatyzowania trzeba spełniać praktycznie zarazem z urządzeniem akustycznej błony. Inaczej rozciąganie rurociągów może potem stać problemem, zwłaszcza jeśli między karkasem sufitu akustycznej błony i konstruktywnym sufitem będzie tylko jakichś 25-30 centymetrów. Przy takim bliskim rozkładzie sufitów trzeba od razu przemyśleć również miejsca ustawienia powietrznych filtrów i zapewnić lekkość dostępu do тich, со potrzebuje się przy późniejszych zamianach filtrujących elementów. W pewnych wypadkach, zwłaszcza gdy w budowli wysokość sufitów jest znikomą i gdy zdarza się dosłownie «odwojowywać» każdy wolny «centymetr obszaru», uszczelka rurociągów między sufitami jest niemożliwa. W tym wypadku karkas akustycznej błony wykonują z zawczasu ściętymi kątami (między sufitem i zewnętrzną ścianą), co i zabezpiecza obszar dla układania rur i giętkich rurek dla kabla.

Rysunek 3. Uszczelka rurociągów systemu wentyłacji między sufitem akustycznej błony i sufitem konstrukcji budowli

Oczywiście, najbardziej możliwą do przyjęcia w tym stosunku jest sytuacja, gdy między konstruktywnym sufitem budowli i sufitem akustycznej błony jest luz od 70 centymetrów i więcej. Tego całkiem dosyć dla tego, byle mieć dostęp do obsługi wszystkich systemów zabezpieczenia zdolności do pracy studia, również i dla zmiany filtrów oczyszczenia w systemie wentyłacji i klimatyzowania. Oprócz tego, taka odległość między sufitami sprzyja poprawie wchłaniania dźwięku, zwłaszcza niższej częstości, a także polepsza izolację dźwiękową między pomieszczeniami, zwłaszcza sąsiadami z wierzchu. To również i niezastąpione miejsce dla przechowywania do pakowania pudełek od sprzętu, innych narzędzi. O przeprowadzenie ciekawych akustycznych doświadczeń w ogóle milczę. To praktycznie pierwsza myśl, która przychodzi do głowy jakiemukolwiek, kto tam po raz pierwszy trafia.

Praktyka pokazuje, że w pomieszczeniach z wysokością sufitów od 380 centymetrów i powyżej istnieje możliwość zagospodarowania takich «strychów» (rysunek 4). Dostęp do nich w tym wypadku spełnia się przez specjalnie przewidzianą lukę w jednym z pomieszczeni studia.

Rysunek 4. «Strych», który wyszedł między sufitem akustycznej błony i sufitem konstrukcji budowli, a także powietrzny filtr. W lewym dolnym kąciku zdjęcia - otwór w «kanapce» akustycznej błony dla przeciągania rurociągu wentyłacji. Widoczny jest i przekrój «kanapki» - płyta gypsowa/ruberoid/ płyta gypsowa

Dekoracyjne kraty systemu wentyłacji i klimatyzowania urządzają się w dekoracyjnej akustycznej błonie pomieszczenia, a giętka rurka dla kabla podprowadza się do nich przez specjalnie przewidziane i dokładnie podgonione otwory w «kanapce» akustycznej błony. W niektórych wypadkach przed rurkami dopływu powietrza ustalają się i nadbudowują się dostosowania, które zabezpiecza bardziej równomierny i bezszelestny podział powietrznego potoku w pomieszczeniu.

Uziemienie. Urządzenie konturu technologicznego uziemienia obok budowli, w której rozmieszcza się studio, było jednym z pierwszych etapów naszego budownictwa. Teraz, pamiętając o to, że uziemienie przyrządów studia będziemy robiły w wyglądzie «gwiazdy», nam trzeba zapewnić punkt podłaczania. Z reguły, on jest bolcem M10-M12, który przyspawuje bezpośrednio do metalowej albo miedzianej szyny uziemienia. Ponieważ urządzenie punktu podłaczania dość często jest związane z pracami elektro spawalniczymi, to i robić to trzeba jak najwcześniej, jak tylko pozwala sytuacja.

Elektryczne przeprowadzenie. Urządzenie przeprowadzenia elektrycznego, z reguły, spełnia się między akustyczną i izolacyjną dźwiękową błonami pomieszczenia albo między akustyczną błoną pomieszczenia i podpierającą ścianą (albo ścianą między oknami) budowli. Wykorzystywany kabel powinien być certyfikowanym, a jego przecięcie powinno być takim, że pozwalało by jemu lekko wytrzymywać możliwe obciążenia z przyzwoitym zapasem. Torować kabel trzeba w uziemionej rurce metalowej. W przyszłości taka decyzja może uratować i ubezpieczyć od dużych i niespodziewanych problemów (błysk wskutek zwarcia i td.) Dla przeciągania rurki metalowej z kablem przez akustyczną błonę pomieszczeni do miejsc ustawienia gniazd i wyłączników zawczasu, jeszcze na etapi projektowania planują się specjalne kanały dla kabla. W zaprojektowanych miejscach ustawienia gniazd, wyłączników i kinkietów ustalają się przeznaczone dla nich pudełka albo lądowiskowe miejsca, które przymocowują się do pionowych kontuarów karkasa akustycznej błony. Specjalne lądowiskowe miejsca – zrobione, z reguły, z dykty grubością 10 mm – planują się i dla sufitowych kinkietów; przymocowują się oni zwykle do bal karkasa dekoracyjnej akustycznej błony sufitu. Poleca się również torować kabel odżywiania i kabel uziemienia jednym splotem.

W ostatnim czasie przemysłem aktywnie wypuszcza się kabel, zrobiony za technologią «halogen free». Przy paleniu się ochronnej izolacji takiego kabla (na przykład, podczas pożaru) nie wyodrębniają się trujące i duszne gazy. Zwyczajnie, taki kabel w przybliżeniu w dwa czy trzy razy jest drożej. Jednak czy warto oszczędzać na bezpieczeństwie? Tu każdy decyduje sam…

Komutacja. Urządzenie wewnętrznej studyjnej komutacji, która składa się przeważnie z multikorów, również spełnia się między akustycznymi i izolacyjnymi dźwiękowymi błonami pomieszczenia albo między akustyczną błoną pomieszczenia i podpierającą ścianą (albo ścianą między oknami) budowli. Dla uszczelki symetrycznych multikorów w karkasach akustycznych błon studyjnych pomieszczeni, a także pod «pływającej» podłogą kontrolnego pokoju planują się specjalne kanały dla kabla. W centrum kontrolnego pokoju w miejscu, gdzie planuje się ustawienie pilota miksingu, planuje się wyprowadzenie kanału dla kabla spod podłogi na zewnątrz. Jak w wypadku z siłowym kablem, poleca się do zażywania multikor, zrobiony za technologią «halogen free». Ilość par w multikorze rozlicza się ze znacznym zapasem. Dlatego, z reguły, w takich wypadkach w kanały dla kabla zakładają zapasowy multikor. W zaprojektowanych miejscach ustawienia komutacyjnego boksu ustalają się przeznaczone dla nich pudełka albo lądowiskowe miejsca, które przymocowują się do pionowych kontuarów karkasa akustycznej błony. Po centrum rozmieszczenia takiego pudełka w «kanapce» akustycznej błony robi się otwór, przez który multikor zaciąga się do komutacyjnego pudełka.

Sygnalizacja. Uszczelka kabla, że wchodzi do systemu sygnalizacji, spełnia się praktycznie tak samo, jak i uszczelka multikorów. Prawda, w pewnych wypadkach (zwłaszcza jeśli jakakolwiek z ścian między oknami studia jest dosyć cienką) specjaliści z sygnalizacji nalegają na tym, byle zaprowadzać sygnalny kabel bezpośrednio do ściany między oknami. Dla tego w ścianie między oknami z krokiem 10-15 cm robią się pionowe brózdki, do których «żmijką» zawiera się sygnalny kabel i tynkuje się po tym równo z ścianą między oknami cementowym rozczynem. Naturalnie, to wszystko trzeba robić jeszcze do urządzenia izolacyjnej dźwiękowej błony, czyli od samego początku budownictwa. O to trzeba pamiętać, dlatego zapraszać specjalistów z sygnalizacji dla konsultacji na swój obiekt trzeba jeszcze do początku budownictwa, o czym mówiliśmy jeszcze w pierwszym artykule. Współczesne czujniki, wykorzystywane w systemach sygnalizacji (czujniki dymu, przeciwpożarowe, czujniki ruchu i td.), są dosyć lekkimi, dlatego wzmacniać się oni będą już po urządzeniu dekoracyjnej akustycznej błony do jej karkasa.

W tym artykule kontrolne pokoje rozpatrywać się praktycznie nie będą, ponieważ nie ma szczególnego sensu rozpatrywać ich akustyczne właściwości bez przywiązywania do konkretnych monitorów dalekiego pola, z którymi oni składają jedyne całe. W ramkach tego artykułu spróbujemy rozpatrzyć właściwości pomieszczeni z «neutralną» i «żywą» akustyką.

«Neutralne» pokoje

Krótko określimy się, jakież pomieszczenia w akustycznym sensie nazywamy «neutralnymi»? Neutralnym jest takie akustyczne środowisko, które zabezpiecza dostateczną realność brzmienia instrumentu i nie zbyt nasyca to brzmienie własną akustyką pomieszczenia. Grafiki rewerberacji (albo, dokładniej, czasowi zagasania) takich pomieszczeni mają wygląd płynnej krzywej, która kilka zwyżkuje z obniżką częstości. Sala tonowa studia z takimi charakterystykami nie będzie wywoływał żadnych wątpliwości w planie naturalności brzmienia. Więc «neutralnymi» nazywamy takie pomieszczenia, akustyczne właściwości których nie wnoszą znacznych zmian do tembrowej barwy instrumentu.

Rysunek 5. Czas rewerberacji dobrego neutralnego pokoju; na niższej częstości on może wahać się zależnie od rozmiarów pokoju

Na rysunku 5 jest pokazana typowa charakterystyka rewerberacji, którą my spróbujemy domagać się. Naprawdę taka krzywa w nie przygotowanym pomieszczeniu jest silnie złamaną, co na słuch postrzega się jak wyróżnianie jednych not, przytłoczenie innych not i oliwienie niuansów brzmienia. Bardzo często takie właściwości charakterystyki są wynikiem istnienia dużych obocznych odbijających powierzchni, które sprzyjają utworzeniu silnych osiowych rezonansów. W wcześniejszych artykułach już omawialiśmy pytania konfiguracji pomieszczeni, które pozwoli dokonać nowy podział energii osiowych mód, chociaż na niskiej częstości zachowanie dźwiękowych fal nie zawsze widocznie. Dlatego w naszym neutralnym pokoju będziemy rozmieszczały takie odbijające powierzchnie, jak szklane drzwi albo okna tak, by oni nie byli bezpośrednio jeden naprzeciw jednego. Dla dodawania «akustycznej żywości» na średniej i wysokiej częstości można wnosić do elementu designe i inne odbijające powierzchni, ale rozlokowywać ich trzeba nie nieprzerwanym masywem, a niepełnym, przy czym interwały między odstępami muszą składać mniej połowy długości fali najwyższych rezonansów z grona tych, które stwarzają przeszkody.

Рисунок 6. RPG-диффузер

Rysunek 6. RPG-dyfuzer

W zasadzie, dla stworzenia i kontroli rewerberacji w pomieszczeniu wykorzystują dwie metody: metoda odzwierciedleń i metoda dyfuzji (dyspersja).

W pokoju neutralnego rodzaju, o którym mówimy teraz, jakiekolwiek powstające w niej odzwierciedlenia powinny, z reguły, dobrze dekoncentrować się, inaczej oni sformują się do czegoś, co daje specyficzną barwę, i pomieszczenie straci swoją neutralność. Dla dyspersji (dyfuzji) można wykorzystywać praktycznie wszystkie powierzchnie pomieszczenia, za wyjątkiem chyba podłogi i okien. Są dużo sposobów dla osiągnięcia tego celu. To i RPG-dyfuzery (rysunek 6, 7), i półcylindry (rysunek 8), i obróbka pomieszczenia drewnianymi listwami różnej szerokości, rozmieszczonych na pewnej zmiennej odległości jeden od jednego, i tak dalej. Korzystając takimi środkami dla stosunkowo równomiernego podziału rewerberacji w pomieszczeniu trzeba, byle i podział dekoncentrujących powierzchni był stosunkowo równomiernym. Co i w której kolejności stosować – to zdecydujecie wspólnie z projektantem Waszego studia. Przecież tu oprócz właściwie wymagań akustycznego designe istnieją i życzenia z punktu widzenia designe wnętrza, dostępności materiałów, budżetu na budownictwo. Zazwyczaj, efektywnym jest zażywanie RPG-dyfuzerów: oni są zdolne «pracować» w szerokim częstotnym spektrum, wyłączają zauważalny przejaw których by to nie było dyskretnych odzwierciedleń i sprzyjają osiągnięciu niezwykle wygładzonej charakterystyki rewerberacji (rysunek 9). Jednak ich zażywanie często ogranicza się możliwościami budżetu. W tym że czasie przy nastrajaniu dużych kontrolnych pokojów, zaprojektowanych za technologią LEDE (rysunek 10), bez zażywania RPG-dyfuzerów na tylnej ściance tych pokojów praktycznie nie obejść się (rysunek 11, 12). Z stosunkowo nie drogich wariantów dyfuzerów można było by poradzić zażywanie odbijających dźwięk półcylindrów, które mogą epizodycznie być rozmieszczone na ścianach albo suficie sali tonowej.

Rysunek 7. RPG-dyfuzer na tylnej ścianie kontrolnego pokoju, zaprojektowanego za technologią LEDE

Jednak zażywanie jednych tylko dyfuzerów nie jest panaceum. Przecież przy takim podejściu pomieszczenie zwykle przegrywa w planie swojej «muzykalności». W życiu nas praktycznie wszędzie towarzyszą proste odzwierciedlenia dźwięku, i ich określonej ilości nie będzie jawnie chapał naszemu pomieszczeniu. Na szczęście, domagać się ich jest dosyć lekko. Ale zwłaszcza dobrze, jeśli rozmiary naszego pomieszczenia pozwalają domagać się późnych odzwierciedleń (late reflexions), które dodają brzmieniu muzycznych instrumentów niektórą objętość i które są tak ulubione muzykami. Ale ponieważ takie odzwierciedlenia muszą powracać z zatrzymaniem od 30-40 milisekund i powyżej, odległość od muzyka do najbliższej odbijającej powierzchni (ze względu na szybkość rozpowszechnienia dźwiękowych fal) powinna być nie więcej niż pięć metrów. A to oznacza, że i rozmiary pomieszczenia w planie powinny być niemniej, aniżeli 10 na 10 metrów. Wspomnicie, że j to już mówililiśmy w drugim artykule naszego cyklu. Coż, cudów nie istnieje. Jak niemożliwie samolotu wzlecieć z pięciu-metrowej łączki, jak niemożliwie rozmieścić na terytorium kuchni swojego mieszkania piłkarskie pole, tak i niemożliwie w małym pomieszczeniu domagać się podobieństwa z akustycznymi właściwościami dużego pomieszczenia. Tak, zwyczajnie, przez różną chytrość można jakby «powiększać» niewielkie pomieszczenie w akustycznym planie (po drodze, a propos «odbierając» jego realna objętość), ale domagać się takiego niepowtarzalnego «oddechu akustyki», które jest w dużym pomieszczeniu z wysokimi sufitami, niemożliwie. I nie wierzcie tym, kto obiecuje wam takie «cudy». Przed Prawami Fizyki wszyscy są jednakowe.

Рисунок 8. Диффузеры, выполненные в форме полуцилиндров

Rysunek 8. dyfuzery, dokonane w formie półcylindrów

Zazwyczaj, domagać się neutralnej akustyki w dużych pomieszczeniach, z reguły, lżej, aniżeli w małych. W dużych pomieszczeniach rezonansowe mody bardziej równomiernie są rozprowadzone po częstotnemu spektrum, podczas gdy w małych pomieszczeniach, zwłaszcza na dolnej i dolnej średniej częstości, oni skłonne zbierać się w jednym częstotnym diapazonie, z reguły, w diapazonie niższej średniej częstości. Takie skupiska mogą dodawać do brzmienia instrumentu charakterystyczny przydźwięk. Ta i pierwsze odzwierciedlenia prostego dźwięku w dużych pomieszczeniach przychodzą później i znacznie bardziej osłabionymi, co pozwala prostemu dźwiękowi dłużej zostawać samym sobą i tym samym wyraźniej odbić się w odbiorze słuchaczy.

Akustyczna neutralność odnośnie do sal tonowych – to zaledwie pytanie balansu i kompromisów. W nich nie trzeba stwarzać taką samą jednostajną neutralną akustykę, która jest potrzebna dla neutralności kontrolnych pokojów, gdzie akurat trzeba zapewnić powtarzalne i «standardowe» orientacyjne umowy dla pracy. Pojęcie neutralności w stosunku sal tonowych stosuje tylko do tego, byle zagasanie dźwięku, które zabezpiecza pomieszczenie, było by niezbyt słabym, ale i niezbyt silnym. I wszystko, co dla tego jest potrzebne – domagać się tego, byle «brzmienie» pokoju równomiernie rozdzielało się po częstości i nie przeszkadzało brzmieniu instrumentów. W zasadzie, sale tonowe w technologicznym łańcuszku zapisu dźwięku pomagają muzykom w kształtowaniu dźwięku, dlatego ich, zwłaszcza pokoje z «żywą» akustyką, właściwie rozpatrywać jak niektórą kontynuację muzycznego instrumentu, a subiektywnie zabarwione wzmacnianie charakteru jego brzmienia dość często tylko wita się; ta zasada, a propos, jest jednym z głównych w pierwszej kolejności przy projektowaniu pomieszczeni z “żywą“ akustyką. A oto kontrolne pokoje nie są elementem, że formuje dźwięk, technologicznego łańcuszka, przecież w nich nie formują, a odtwarzają i kontrolują zapisywany dźwięk, dlatego oni powinni być wywłaszczono-neutralnymi dla możliwości oceny zapisu z pozycji obiektywizmu.

Więc, neutralne pokoje – to wielocelowe pomieszczenia, praca w których robi się szybko i z zadowoleniem. Zespół, który pracuje w takim pokoju, będzie brzmiał i nagrywa się w zwykłej i charakterystycznej dla niego manierze, a pokój nie będzie istotnie wyróżniał żaden z instrumentów i rozmaicie nie brzmi w różnych ciapkach. A ponieważ od handlowego studia jest potrzebna przewidzianość wyniku i operatywność w pracy, to sali tonowe z neutralną akustyką szeroko wykorzystują się w sferze nagrania. Co do studiów radiowych, to tu neutralne pomieszczenia w ogóle są bezkonkurencyjne.

«Neutralne» pokoje: właściwości konstrukcji

Koniecznie, byle neutralne pomieszczenia pasowały dla zapisu szerokiego spektrum akustycznych instrumentów. W tym że czasie na każdym etapie stworzenia designe naszego pomieszczenia nam razem z czysto akustycznymi wymaganiami należy uwzględniać na ile ono będzie komfortowym dla muzyków. Na przykład, ponieważ w większości koncertowych sal, gdzie wykonuje się «żywa» muzyka, są twarde podłogi, to było by rozumnym przewidzieć analogiczną podłogę i w naszym neutralnym pomieszczeniu. Pokrycie z dywaniku, z reguły, robi akustykę pomieszczenia «opieszałą», że w żaden sposób nie inspiruje muzyków i nie sprzyja przeprowadzeniu zapisów. Kamień nam nie podejdzie częściowo przez to, że on bardziej «szorstko», drastycznie odbija dźwięk, a także z praktycznych zastanawiań się bezpieczeństwa – przecież na nim można i poślizgnąć się. Dlatego podłogi w neutralnych pomieszczeniach robią się, z wyjątkiem skrajny oddzielnych wypadków, z drzewa. W pewnych wypadkach dopuszcza się pokrycie drewnianej podłogi jakościowym linoleum.

Rysunek 9. Porównawcze charakterystyki trzech fizycznych zjawisk: wchłaniania dźwięku, odzwierciedlenia i dyfuzji

Dla stworzenia «muzycznie neutralnej» sytuacji, nam nie trzeba za wiele energii odzwierciedlenia albo rewerberacji. Nam trzeba jej jednakowo tyle, ile trzeba dla dodatku do akustyki pokoju «żywotności», dostatecznej po to, żeby dźwięk instrumentów nie był bardzo «martwym». Dla tego mniej więcej dosyć odzwierciedleń od szklanych powierzchni, od wszystkiej podłogi i sufitu. Jeśli «zanadto się postarajemy» z odbijającymi dźwięk ścianami, możemy otrzymać działki, gdzie odzwierciedlenia będą nadmiernymi, zwłaszcza jeśli muzycy będą grali blisko od ścian. Przecież dźwięk może nabywać samej nie przyrodniczej barwy w kątach pokoju, w których spotykają się podłoga i dwie ściany, które posiadają dosyć silnym odzwierciedleniem, i wszyscy oni dają wczesne odzwierciedlenia na dodatek do tego ograniczonego spektrum wczesnych/późnych odzwierciedleń, które mogą wychodzić od sufitu.

Zwłaszcza ostrożnym trzeba być przy urządzeniu dyfuzerów i odbłyśników na suficie. Ich urządzenie jest możliwe tylko w pomieszczeniach z wysokimi sufitami. Nawet jeśli za pomocą akustycznej błony i pułapek niskiej częstości u nas wyszedł niezwykle «martwy» sufit na poziomie wzorowym 4 m 50 cm, nie możemy sobie pozwolić opadać dalej niżej za ten poziom, inaczej odzwierciedlenia, które otrzymamy, będą w większości swojej wczesnymi, dodającymi brzmieniu specyficzną barwę. Ta i rozmieszczanie mikrofonów «ogólnego planu» nad grupami instrumentów przy niskim suficie będzie utrudnionym.

Рисунок 10. Контрольная комната, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров (в плане)

Rysunek 10. Kontrolny pokój, zaprojektowany za technologią LEDE z zażywaniem RPG-dyfuzerów (w planie)

Jak wariant, można obrobić sufit pod sufitem akustycznej błony drewnianymi listwami z odstępami między nimi, co da możliwość znacznej części niskiej częstości iść do chłonnych warstw sufitu, które znajdują się za nimi (pułapki niskiej częstości i akustyczna błona). W wyniku, te listwy będą stwarzały отражения średniej i wysokiej częstotliwości, nie dając przy tym możliwości gromadzić się niskiej częstości. W poprzednich artykułach już nie raz wspominaliśmy, że po to, żeby «pracować» na odzwierciedlenie niskiej częstości, rozmiar odbijających powierzchni powinien być porównywalny z długością fali odbijanych – czyli, w danym wypadku niskich – częstości. Więc, zmożemy w jakieś mierze ograniczyć spektrum odbijanej częstości po dolnej krawędzi, urządzając odstępy w naszych odbijających powierzchniach z specjalnie dobranym interwałem. Wspomniane listwy mogą być z różnych kruszców drzewa, mogą być zwyczajnymi, glansowanymi, zabarwionymi, chropawymi albo gładkimi. Każdy wariant dodaje dźwiękowi szczególny, ledwie uchwytny odcień.

W zasadzie, istnieje masa rozwiązań takiego zadania. Na przykład, w «żywych» i w kamiennych pokojach, gdzie trzeba domagać się długotrwałej rewerberacji i większej dyfuzji z jednoczesnym «wypuszczaniem» z pomieszczenia najbardziej niskiej częstości (niższych, aniżeli w pokojach z neutralną akustyką) dopuszcza się wyrób pochyłego sufitu z niedbałe otynkowanej cienkiej płyty gypsowej grubością 9 milimetrami. Warstwa niedbałego tynku w tym wypadku będzie odbłyśnikiem i dyfuzerem wysokiej częstości, sama otynkowana płyta gypsowa będzie «pracować» na odzwierciedlenie do tyłu pomieszczenia średniej częstości; w tym że czasie najbardziej niska częstość będzie iść przez tę cienką warstwę tynku i płyty gypsowej, gdzie ich i będą «oczekiwać» efektywne sufitowe pułapki niskiej częstości – dla niedopuszczenia odzwierciedlenia niskiej częstości od głównego konstruktywnego sufitu do tyłu pomieszczenia.

Рисунок 11. Контрольная комната, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров

Rysunek 11. Kontrolny pokój, zaprojektowany za technologią LEDE z zażywaniem RPG-dyfuzerów

Należało spotykać przemysłowe wzory specjalnej sufitowej tabliczki, również przeznaczone dla tych samych potrzeb (rysunek 13). Rozmiary tej tabliczki – 600×600 mm albo 1200×600 mm – odpowiadają rozmiarom sekcji standardowych podwieszonych sufitów, które praktycznie wszędzie stosują się w wielu studiach radiowych, biurach i ośrodkach telewizyjnych. Wykorzystanie metalowych bal podwieszonego sufitu pozwala szybko przenosić albo zmieniać miejscami dyfuzyjne odbijające i dźwiękochłonne tabliczki zależnie od zadań. To zwłaszcza wygodnie w celach akustycznej transformacji, na przykład, pomieszczeni studiów radiowych. Chociaż, jak na mnie, zażywanie podobnej technologii w handlowych studiach nagrania chyba nie jest usprawedliwione; i nie do ostatniej kolei z punktu widzenia designe wnętrza, wymagania do którego w studiach nagrania są znacznie powyżej, aniżeli w studiach radiowych. O niektóre innych sposobach rozwiązania tych zadań można również przeczytać w książce Philipa Newella «Nagranie: akustyka pomieszczeni» («Recording Spaces»).

Рисунок 12. Контрольная комната студии RealWorld, спроектированная по технологии LEDE с применением RPG-диффузеров

Rysunek 12. Kontrolny pokój studia RealWorld, zaprojektowany za technologią LEDE z zażywaniem RPG-dyfuzerów

Na rysunku 14 jest pokazana możliwa konfiguracja ścian naszego neutralnego pokoju. Z tego rysunku widać, że postaraliśmy się uniknąć oboczności powierzchni ścian. Tam, gdzie częstość może zawiadamiać ścianom akustyczną oboczność, oni przepuszczają się do pochłaniaczy (dźwiękochłonne warstwy) albo od razu, albo po pierwszym odzwierciedleniu. Były przyjęte przedsięwzięcia do tego, byle szklane okna albo drzwi nie były zwróceni bezpośrednio do jakichkolwiek obocznym odbijającym powierzchniom.

Podstawą dekoracyjnej akustycznej błony ścian i sufitu neutralnego pokoju są karkasy z listew rozmiarami w przybliżeniu 25×40 milimetrów, które obciągają się akustycznie przejrzystą rozciągającą się tkanką za pomocą meblarskiego «pistoletu» (który wykorzystuje się przy obiciu miękkich mebli) i metalowych skobli. W pewnych wypadkach można wykorzystywać nawet zwyczajny jakościowy biurowy stapler. Szerokość karkasów ogranicza się tylko szerokością rolki tkanki. Ponieważ wykorzystanie nierozciągającej się tkanki w przyszłości koniecznie doprowadzi do jej obwisania na tarczach – zwłaszcza jeśli ktoś z muzyków przypadkiem przytuli się do ściany albo przecisnie tkankę łokciem – zatrzymamy się mimo wszystko na rozciągającej się tkance. A propos, jej kolor dużo w czym będzie określał podstawę designe wnętrzu pomieszczenia.

Рисунок 13. Некоторые промышленные образцы специальной потолочной плитки размерами 600х600 мм. По типам такая плитка бывает звукопоглощающей, отражающей, диффузной, в виде резонаторов Гельмгольца и т.п.

Rysunek 13. Niektóre przemysłowe wzory specjalnej sufitowej tabliczki rozmiarami 600x600 mm. Po rodzajom taka tabliczka bywa dźwiękochłonną, odbijającą, dyfuzyjną, pod postacią rezonatorów Helmholca i td.

Opiętymi tkanką tarczami okrywają się wszystkie ściany pomieszczenia, przy tym tarcze ustalają się jak obok jeden z jednym, tak i jeden na innym. Tarcze przymocowują się na ścianach i przywierają do akustycznej błony za pomocą dekoracyjnych listew wkrętami w fugach między tarczami do karkasa akustycznej błony.

Na poziomie jednego metra od podłogi – czyli w przybliżeniu na poziomie talii człowieka – po obwodzie pomieszczenia trzeba puścić szeroką (blisko 150 milimetrów) drewnianą dekoracyjną listwę, wypolerowaną i lakierową. To pozwoli muzykom w niewielkich przerwach opierać się łokciem obok ścian bez kreski zaszkodzić tkankowe obicie dekoracyjnej akustycznej błony. Poza tym, ta szeroka listwa efektywnie przyciśnie ramki z tkanką górnych i dolnych kondygnacji do akustycznej błony studia, a także wyrówna ich.

Rysunek 14. Wariant pomieszczenia z neutralną akustyką

Jeszcze jedną taką samą listwę – tylko mniej szeroka – trzeba puścić po obwodzie pomieszczenia na poziomie podłogi. Z jednej strony, ona będzie przyciskała dół tarcz z tkanką dolnej kondygnacji; z innej strony, ona będzie zapobiegała zabrudzeniu obiciowej tkanki obok podłogi wskutek, na przykład, niebacznego zachowania z szczotką sznurową podczas sprzątania albo od obcasów obuwia.

W razie potrzeby można torować jeszcze dwie listwy: szerokością 50 mm – bezpośrednio pod sufitem dekoracyjnej akustycznej blony (dla przycisku górnej części tarcz z obiciową tkanką): szerokością 75-100 mm – w przybliżeniu na poziomie klęczek (dla ustawienia elektrycznych gniazd, komutacyjnych gniazd, mikrofonowych pudełek i tp.)

Na rysunku 15 jest pokazany wariant niewielkiego pomieszczenia z takim oprzyrządowaniem (na tylnym planie widać kamienny pokój). Tkankowe obicie stosuje się wyjątkowo w dekoracyjnych celach i dlatego tkanka powinna być akustycznie przejrzystą. To bardzo poważnie, ponieważ inaczej wiele tkanek posiadają dziwną przydatnością przy napinaniu «od zmarszczek» działać na kształt bębenkowego plastyku. Bądźcie baczne!

Neutralne pokoje są głównymi pomieszczeniami w większości handlowych studiów, oni są technologiczne, operatywne i przewidziane. Oni są bezkonkurencyjne w tych wypadkach, gdy trzeba operatywnie pracować w szerokim spektrum muzycznego materiału i instrumentów, oni są nadzwyczaj potrzebne na radio i telewizji. Jednak nie trzeba zapominać, że niemało arcydzieł nagrania jednak były urodzono w pomieszczeniach z «żywą» akustyką i w nie zaadaptowanych dla zapisu dźwięku koncertowych salach.

«Żywe» pokoje

W wielu studiach są pomieszczenia, które najpierw swego czasu zastanawiały się jak neutralne, ale potem przez jakieś niedoróbki takimi nie stały. Z czasem niespodziewanie okazywało się, że właśnie w tych pomieszczeniach po specjalnemu brzmiały niektóre muzyczne instrumenty albo pewne rodzaje muzyki. Przyczyny temu mogły być różne: sprzyjający rozkład harmonicznych rezonansów dla danego instrumentu albo tonacji utworu, szczególna struktura odzwierciedleń i td. Podobne zdarza się i z koncertowymi salami, które projektowały się i przeznaczały się dla jednych celi, ale z czasem okazywało się, że ich akustyka sprzyja brzmieniu muzyki jakichś oddzielnych styli albo w jakiejś pewnej tonacji. Podobne pomieszczenia mogą wykorzystywać się jak dla zapisu, tak i przy wykonaniu utworów, stwarzając takie brzmienie, którego niemożliwie domagać się w neutralnych pokojach. To jedna z przyczyn, przez co znaczna część klasycznej muzyki nadal nagrywa się nie w studiach, a w koncertowych salach, cerkwiach i td.

Rysunek 15. Sala tonowa z neutralną akustyką i kamienny pokój na kończącym etapie budownictwa. Dekoracyjne listwy – 1, 2, 3. Widać przejście przedsionku, które składa się z dwóch płyt wiórowych z akustycznych błon sąsiednich pomieszczeni. Między nimi NIE MA prostego kontaktu, a fuga wypełnia się szlikonem

Jednak trzeba uznać, że takie pomieszczeni są wąsko specjalistycznymi, i muzyka innych styli albo tonacji w nich będzie brzmiała okropnie. A poszukiwanie każdorazowo nowego pomieszczenia dla zapisu zaledwie kolejnej kompozycji, że wchodzi do albumu jest zajęcie zbyt drogie. Dlatego w handlowym nagraniu więcej uważają za lepsze wykorzystywać mimo wszystko neutralne pomieszczenia.

“Żywe” pokoje mogą znacznie stymulować pracę wykonawczą muzyków. Pewny wkład do tego wnosi i wizualna estetyka tych pomieszczeni. Jaskrawy przykład tego, w której mierze akustyczne właściwości «żywych» pomieszczeni zdolne wpływać na pracę muzyków i sprzyjać urodzeniu światowych arcydzieł jest opisany w książce Ph.Newella «Nagranie: akustyka pomieszczeni» na przykładzie historii zapisu jednego z lepszych kompozycji grupy Led Zeppelin».

“Żywe” pokoje można nader warunkowo rozdzielić na dwie grupy: na odbijające (reflektywne) i rewerberacjonne. Pierwsze mają krótszy czas rewerberacji z dużą ilością szybko zagasających odzwierciedleń. Drugie posiadają bardziej dyfuzyjnym (dekoncentrującym) charakterem z płynnie dogorywającą rewerberacją z dużym czasem zagasania. Designe odbijających pokojów różni się, z reguły, stosunkowo równymi, aczkolwiek rzadko obocznymi, powierzchniami i posiadają znacznym wchłanianiem dźwięku żeby uniknąć powstania rewerberacyjnego łomotu. Rewerberacjonne pokoje, z reguły, budują się z nierównymi powierzchniami i stosunkowo małym wchłanianiem dźwięku. Kombinacja tych dwóch wariantów designe zwykle nie do czego dobrego nie naprowadza, bo w tym wypadku wychodzą pokoje z mocno zamarkowanymi dźwiękowymi charakterystykami, wskutek czego zakres ich stosowania znacznie zacieśnia.

Stworzenie dobrych “żywych” pokojów czymś podobne do stworzenia dobrych muzycznych instrumentów. Oczywiście, w planie ich designe prawie nie istnieje absolutnie prawidłowych i absolutnie nieprawidłowych decyzji. Co by designer nie zrobił, zawsze znajdzie się ktoś, kto powie, że gdzieś tam on widział coś i «lepiej». W tym że czasie tylko jeden znany zapis, zrobiony w tym pokoju, zdolny zmienić opinię «społeczeństwa» na ogólny «aprobujemy». I już biegną do tego studia tłumami interesanci, które jeszcze wczoraj jej krytykowały, w nadziei nareszcie otrzymać «ten sound». Chociaż «ten sound». może absolutnie nie wpisywać się do koncepcji ich albumów. Jeśli taka koncepcja w ogóle jest. Ale to – oddzielny temat.

Na ogół specjalistyczne «żywe» pokoje, z reguły, niezbyt często znajdują swoich interesantów. I oddawać czy nie oddawać duże place na wolę wypadku dla urządzenia takich pokojów – wasz wybór. Ale w większości wypadków to jest zbyt dużym marnotrawstwem.

«Żywe» pokoje posiadają swoim «charakterem», swoimi właściwościami, na studiowanie których będzie trzeba cierpliwość i czas. To utrudnia handlowe wykorzystanie tych pomieszczeni, zwłaszcza jeśli do pracy przyciągają się postronne inżyniery dźwięku albo producenci. Przecież nie zależnie od tego, na ile jest duże ogólne doświadczenie pracy tego albo innego inżyniera, każdy “żywy” pokój należy osiągać indywidualistycznie. Na to, zwyczajnie, potrzebny pewny czas, ale bez tego nie obejść się, jeśli chcesz zrealizować wszystki jej potencjał.

«Żywe» pokoje w żadnym wypadku nie można projektować jak główną salą tonową studia, a już tym więcej – jak jedyną. Płynnym wyjątkiem może być tylko jakaś wąska specjalizacja studia. Ale na dzień dzisiejszy taka specjalizacja chyba nie «grozi» studiom w naszym kraju. W walce «za interesanta» wszyscy pragną być uniwersałami, nie zawsze uświadamiając, że uniwersalizacja zawsze osiąga się przez kompromis, czyli świadomej obniżki jakości w jakimś jednym «punkcie» dla pojawienia innego. Ale dość często właśnie zza przejścia na «drogę uniwersalizacji» wiele studiów niewidocznie gubią swoje «oblicze», swój «charakter pisma».

“Żywe” pokoje – przepiękna rzecz, ale tylko w tym wypadku, jeżeli oni istnieją jak dopełnienie do innych studyjnych pomieszczeni. Rozgłos takich pokojów wyraźnie urósł z stopniowym rozumieniem ludźmi tego, że współczesna elektronowa aparatura nie w siłach imitować wiele atrakcyjnych stron tych pokojów. «Żywe» pomieszczenia dodają każdemu oddzielnemu studiu swój «charakter pisma», swoją niepowtarzalność, a to staje się coraz więcej ważnym z uwzględnieniem tego, z którą szybkością po całym świecie rozchodzą się jedne i też standardowe procesory efektów i komputerowe plug-ins. Ale bądźcie ostrożne: takie pokoje mogą i «dąsać się»!

«Żywe» pokoje: właściwości konstrukcji

Dla stworzenia dekoracyjnej akustycznej błony pomieszczeni z «żywą» akustyką zwykle wykorzystuje się kamień, metal, szkło, ceramika, drzewo, tynk, beton; wszyscy oni mają swoją rolę w planie kształtowania ogólnego charakteru brzmienia pomieszczeni z «żywą» akustyką. Wymagania do akustycznych charakterystyk «żywych pokojów» są nie na tyle srogie, jak do neutralnych pokojów, nie mówiąc już o kontrolnych. Bywa nawet tak, że różne «żywe» pokoje, w obróbce których wykorzystywały się różne materiały, w trakcie akustycznych wymiarów pokazują praktycznie identyczne wyniki. Jednak nasze ucha na pewno rozpoznają «drewniane», «metalowe» albo «kamienne» brzmienie. Które materiały i w której współzależności stosować – to już sprawa doświadczenia Waszego projektanta. Ostateczne brzmienie pomieszczenia sformuje się kosztem całoksztaltu charakterystycznych akustycznych właściwości wszystkich używanych materiałów. Drzewo, z reguły, brzmi miękcej, aniżeli kamień, a twardy kamień, z reguły, daje jaskrawy dźwięk, aniżeli miękki. Geometria pomieszczenia i relief powierzchni również grają dużą rolę w kształtowaniu subiektywnych akustycznych właściwości.

Rysunek 16. Deformacja podłogi w pomieszczeniu, która może nastać zza: a) dużej wagi ścian dekoracyjnej akustycznej błony; b) wygórowanej grubości podkładu; c) nie dostatecznej trwałości wykładania podłogi

Jaka jest technologia wyrobu dekoracyjnej akustycznej błony «żywego» pokoju, dokonanego, na przykład, z kamieniu? Dla tego karkas akustycznej błony pomieszczenia od wewnątrz obija się warstwą płyt wiórowych, przy czym w pewnych wypadkach przez warstwę ruberoidu. Zawierać kamień na rozczyn nad płytami wiórowymi w żadnym wypadku nie można: w miarę wysychania rozczynu płyty wiórowe nabrzękną i zaczną wykręcać się. Dlatego warstwa płyt wiórowych z wierzchu okrywa się warstwą płyt gypsowych, a z wierzchu przybija się gwoździami armaturna siatka. Teraz można nad nią na cementowy rozczyn zawierać kamień. Przy przygotowaniu rozczynu trzeba wplątywać więcej cementu niż zwykle, a także obowiązkowo (!) dodawać do rozczynu klej PWA. Ten malutki «sekret» nie da możliwości stwarzać się w pomieszczeniu cementowemu kurzu. Jeśli tego nie zrobić, to zza spadków temperatury, wentyłacji, wysokich poziomów dźwiękowej presji i podobne do tego cementowy rozczyn, że wysuwa się zza styków kamic, pomału obsypie pod postacią drobnego cementowego kurzu. I jeśli w tym pokoju, na przykład, będzie wykorzystywały się gitarowe kombo albo inny elektronowy sprzęt, to losowi ich potencjometrów potem nie pozazdrościsz…

A propos, zwrócicie uwagę, jakiej w tym wypadku wyjdzie ogólna waga akustycznej i dekoracyjnej akustycznej błon. W związku z tym u nas powstają trzy głównych ograniczenia. Po pierwsze, chyba nie jest możliwa budowa pełnowartościowych pokojów podobnego rodzaju na wysokościowych kondygnacjach wielopiętrowych budowl. Przecież w tym wypadku obciążenie na betonowe boazerie zamknięcia rośnie wielokrotnie i może okazać się krytycznym. Po drugie, znacznie rośnie obciążenie na obwód «pływającej» podłogi, co może doprowadzić do jej przeciskania po obwodzie i deformacji w centrum pomieszczenia (patrz rysunek 16). To może naprowadzać, na przykład, do tego, że przy odkryciu drzwi ich klinuje. Dlatego zawczasu trzeba zrobić przedsięwzięcia do znacznego zwiększenia szorstkości pokrycia podłogi, a także poprawnie przeliczyć skład jego «kanapki». Po trzecie, podkład «pływającej» podłogi może ściskać się po obwodzie do takiego stanu, gdy ona praktycznie przestoi wykonywać swoją funkcję, a podłoga prosto przestoi być «pływającej» z wszystkimi wyciekającymi skutkami. Oprócz tego, taka sytuacja automatycznie doprowadzi do osuwisku wewnętrznych drzwi pomieszczenia stosunkowo drzwi sąsiedniego pomieszczenia, a odpowiednio – do przekrzywienia przedsionka drzwiowego bloku. Dlatego liczyć szorstkość podkładu i podział obciążeń też trzeba zawczasu. I wszystko to – tylko mała część tych przyczyn, po których budownictwo studia musi zaczynać się z rzetelnego omawiania, technicznego zadania i projektu, dokonanego fachowcem. Wątpliwe «amatorstwo» albo przeczytanie tego artykułu pomogą zrobić wszystko poprawnie samodzielnie. Każdy musi robić swoją sprawę. Dlaczego, na przykład, gitarzysta, że nalega na samodzielnym zestawieniu i masteringu swojego albumu wywołuje uśmiech, a oto inżynier dźwięku, który samodzielnie «buduje» studio – nie.

Kamienne pokoje, jak odmiana pomieszczeni z «żywą» akustyką

Jak przetwórczy materiał dla wykorzystania w dekoracyjnej akustycznej blonie «żywych» pokojów najczęściej zamawiają kamień. Skomplikowano sądzić o przyczynach podobnych przewag właścicieli studiów. Zwyczajnie, kamienny pokój nadaje o wiele silniejsze emocjonalne działanie na niedoświadczonego gościa albo potencjalnego interesanta po porównaniu, na przykład, z pokojem, obrobionym drzewem. Trzeba również uznać i to, że kamień wyodrębnia się wśród innych materiałów tym, że jego nieobrobiona powierzchnia posiada o wiele większą nierównością, to znaczy i o wiele większą dyfuznością (dekoncentrującą przydatnością) w porównaniu z innymi materiałami.

Рисунок 17. Облицовка камнем. В данном случае – фронтальная стена «бессредной» контрольной комнаты. Стыки между камнями заделываются без образования щелей. Слева видно окно, которое закрыто гипсокартоном во избежание попадания пыли в соседнее помещение, строительство которого уже закончено

Rysunek 17. Elewacja kamieniem. W tym wypadku – frontalna ściana kontrolnego pokoju "bez środowiska". Styki między kamicami zakładają się bez utworzenia fug. Z lewa widać okno, które jest zakryte płytą gypsową żeby uniknąć trafienia kurzu do sąsiedniego pomieszczenia, budownictwo którego już jest skończone

Wszystkie kamienne pokoje są po swojemu niepowtarzalnymi i ekskluzywnymi, ze swoim charakterem. Obróbkę tych pomieszczeni można wytwarzać różnymi rodzajami kamieniu, jednak największej miarą akustycznych wariantów, zapewne, posiada granit. Poza tym, granit nie naprowadza do utworzeniu kurzu. A jeśli powlec granit jeszcze i cienką warstwą rozcieńczonego meblarskiego lakieru, to pomieszczenie zaczyna wygrywać i w estetycznym planie, ponieważ kamień z warstwą lakieru fest przejawia swoją przyrodniczą teksturę. A propos, jeśli nanieść na kamień grubą warstwą gęstego lakieru, to brzmienie pokoju zauważalne będzie łagodniało. Więc, otrzymujemy jeszcze jeden środek dla korekty akustycznych właściwości naszego pomieszczenia. Należy wskazać, że taki «fokus» wychodzi chyba tyłko z granitem; przy zażywaniu miększego kamieniu lakier nie daje takiego akustycznego efektu.

U nas jest jeszcze jak minimum dwa środki wpływu na akustyczne właściwości kamiennego pokoju. Po pierwsze, to układanie kamieniu. Ono może być albo porządnym, albo nadzwyczaj nie uporządkowaną. W drugim wypadku otrzymamy bardziej dyfuzyjne dźwiękowe pole, a z punktu widzenia designe wnętrza taka decyzja będzie niezwykłą. Po drugie, to styki między kamicami. Oni mogą być albo absolutnie gładkimi, jak by przedłużającymi powierzchnię kamieniu (rysunek 17), albo być dokonanymi pod postacią głębokich fug, że jeszcze więcej będzie powiększać dyfuzję dźwiękowego pola.

«Żywym» pokojom, w szczególności kamiennym, można znaleźć urozmaicone formy zażywania. Jednak najczęściej oni wykorzystują się dla zapisu bębnów, zwłaszcza jeśli to nagrywa się zespół rockowy. Po swojemu doświadczeniu mogę powiedzieć, że największym problemem po pierwszym dniu zapisu w takich wypadkach było wygonić przed zamknięciem studiu dobosza z kamiennego pokoju do domu! Opowiem kilka przykładów «z życia».

Pewien czas po odkryciu studia, którym kierowałem, na studiie nie było uderzeniowego ustawienia. Zdarzyło się dzierżawić u towarzysza duże uderzeniowe ustawienie Amati z plastykami Remo Pinstripe. Zdawało się by, że nic szczególnego. Ale jakże brzmiało to uderzeniowe ustawienie w kamiennym pokoju! Słowami nie opisać! Przyjaciół-perkusistów było nie rozpędzać! Wiele uważały za lepsze zapis właśnie na tych bębnach w tym kamiennym pokoju zapisu w innych studiach na bębnach klasy Sonor-a albo Yamaha Recording Custom.

Jeszcze przykład. Pewnego dnia podczas jakiegoś bieżącego remontu my z inżynierem dźwięku przewlokliśmy fortepian z głównej sali tonowej (z neutralną akustyką) do kamiennego pokoju. Przykrywka z jego była zdjęta. Przedtem ten fortepian stał w samym głuchym kącie sali tonowej, przeznaczonej dla zapisu kombo gitary basowej. To był zamówiony półkoncertowy Becker 1913-go lata wypuszczania. Czekałem, zwyczajnie, że brzmienie fortepianu w kamiennym pokoju kilka zmieni się. Ale na tyle! Po pierwszym akordzie (a-moll w szerokim rozkładzie) ja i inżynier dźwięku dosłownie oniemieliśmy i pootwieraliśmy usta… Od niespodzianki zaistniało odczucie, że brzmiał duży koncertowy Steinway w dobrej sali. Przez półminuty, jak były pianista, zacząłem grać pierwszą balladę Chopina, którą na ten czas już grałem w przybliżeniu piętnaście lat, i która była u mnie, jak mówią pianisty «w palcach». To było coś niewiarogodne! Nigdy przedtem nie delektowałem takiego od gry na fortepianie! Brzmienie było błyskotliwe przepięknym, osłuchiwały się bardzo drobne niuanse – od «strun» w dolnych registrach do srebrzystych «młoteczków» w górnych, dynamika była oszałamiająca. Słowami to niemożliwie przekazać. My oba dosłownie kąpały się w dźwięku!!! Przez parę minut zacząłem opamiętywać się i zaczął «potykać się», dopóki nie zatrzymał się całkiem. Okazało się, że grałem nie w tej tonacji! Przedstawiacie?! Grałem do a-moll w zamian g-moll, czyli w tej tonacji, w której wziąłem pierwszy akord! A więc, cały ten czas ja podświadomie czy to robiłem transport w inną tonację, czy to grał na słuch. Ale gdyby nawet chciałem, nigdy nie zmogłem by otóż od razu i w potrzebnym tempie wykonać w innej tonacji dosyć skomplikowany utwór! Wówczas naprawdę zrozumiałem i uwierzyłem do tego, który silny wpływ mogą wywierać akustyczne właściwości pomieszczenia na wykonanie utworu muzykiem, a więc – i na właściwie proces zapisu.

Po roku czasu jednak przechytrzałem wyszperać za granicą zbytkowne duże uderzeniowe ustawienie Ludwig 1970-go lata wypuszczania z 24-calową beczką basową. Już znając na ten czas właściwości naszego kamiennego pokoju, czekaliśmy od jej łączenia z tym uderzeniowym ustawieniem tylko dziwa, niemniej. I nie pomyliliśmy się. Ale pewnego dnia, eksperymentując z zapisem bębnów w kamiennym pokoju, zdecydowaliśmy spróbować zapisać uderzeniowe ustawienie trzema mikrofonami, przy czym – w poprzek wszystkich rekomendacji. Na beczkę basową był ustalony Sennheiser MD-421, a na over-head – dwa Neumann U-87 z kardioidnym wykresem ukierunkowania. W eksperymencie uczestniczył i bardzo dobry dobosz. Na zapisie uderzeniowe ustawienie brzmiało dobrze, nawet ponad nasze oczekiwania. Przy czym Sennheiser w zasadzie «milczał», tylko trochę podkreślając atak beczki basowej. Eksperyment praktycznie był skończony, już zamierzałem usuwać mikrofony, ale dlaczego to zdecydował zamienić wykres ukierunkowania Neumann-ów z kardioidnego na kolisty… To była «bomba»! Brzmienie uderzeniowego ustawienia stanęło zadziwiającym! Nie, to brzmiał szybciej nasz kamienny pokój! Nie należy w żadnym wypadku więcej żadne obróbki po takim zapisie! Minęło już więcej siedem lat, ale i teraz uważam, że to był samy lepszy zapis z wszystkich mną zrobionych. A dobosz dotychczas wspomina ten drive i «adrenalina», który on zakosztował podczas tego zapisu…

Jakie można znaleźć wyjaśnienie wszystkiemu temu? Oto że myśli z tego powodu Ph.Newell:

«Bębny podniecają rezonansy w pokoju, pokojowe rezonansy, z kolei, podniecają rezonansy bębnów, współdziałają z nimi i zmieniają ich. I to wszystko powtarza się dopóki poziomy energii nie opadną niżej za progi odbioru. Należy również powiedzieć, że i instrument, i pomieszczenie, i muzyk niewytłumaczalnie są związane jeden z jednym, oni zachowują się jak jeden skomplikowany instrument, jak jedyny kompleks. A fizyczne rozdzielanie ich podczas gry i dodanie potem rewerberacji rujnują tą na tyle potrzebną jedność. Pokojowe rezonansy zmieniają odczucie bębnów z boku dobosza, a dobosz do tego postrzega jeszcze i efekty, wyciekające od akustyki pokoju, – przez nauszniki, przez czerep, a także na poziomie dotyku. Akustyka pokoju zmienia charakter konkretnego wykonania muzykami tego albo innego utworu, i po tym skorygować już nic nie można. Przecież każde wykonanie jest niepowtarzalne. Właśnie z tego powodu tak zbuntowali się dobosze w środku 1970-ch lat przeciw «martwych» i akustycznie rozdzielonych kabin, które wtenczas były w modzie. Wątpię, że elektronowe modelarstwo zmoże kiedykolwiek dać dostojne rozwiązanie problemu współdziałania muzyka- wykonawcy i jego środowiska, ponieważ żadna używana «post factum» sztuczna rewerberacja nie może akustycznie wpłynąć na te odczucie, które już zdążył zakosztować muzyk, grając na instrumencie w realnym pomieszczeniu. Tego w jakieś mierze można domagać się tylko dzięki sztucznej rewerberacji samego pokoju, która podaje się muzykowi w moment wykonania.»

Jednak sprawiedliwie będzie, jeśli powiedzieć, że pewnego dnia podczas zapisu jazzowego zespołu brzmienie bębnów w kamiennym pokoju (wykorzystywał się Sonor) nie załatwiało nikogo, również i mnie. To był całkiem nie ten dźwięk, który był potrzebny dla muzyki tego stylu. I jak tylko przenieśliśmy bębny w salę tonową z neutralną akustyką, problem odpadł sama sobą. Ten przykład jeszcze raz potwierdza, że «żywe» pokoje nie są na tyle uniwersalnymi, jak neutralne, ale jeśli oni już «pracują», to robią to powyżej za wszelkie pochwały!

Budownictwo «żywych» pokojów przynosi zadowolenie i projektantom studiów. Oto znów myśl z tego powodu Ph.Newella, który jest słynny również i budownictwem swoich kamiennych pokojów: «…jeśli żywy pokój brzmi po swojemu dobrze, on jest dobra. Zbudowawszy kamienny pokój, wyruszasz z odczuciem głębokiego zadowolenia, podniecenia właśnie przez to, że domagał się czegoś nowego, niepodobnego, czego absolutnie nie można domagać się, spowiadając zasady, na których buduje się designe kontrolnych pokojów. Jedyna «jawna usterka» kamiennych pokojów polega na tym, że oni zajmują więcej miejsca, niż cyfrowe urządzenie, które modeluje akustykę pomieszczeni, że ich nie można przenosić z studia do studia, że ich nie można lekko wymienić albo sprzedać. W nasz czas wiele osób chcą mieć sprzęt, który spokojnie ustala się w rack-kontuary, a z tego punktu widzenia kamienne pokoje… na żal! Ich nie można wstawić do rack-kontuara, oni trochę duże, ta i ważą trochę za dużo – ton tak dwadzieścia!»

Różnorodność charakterystyk kamiennych pokojów jest uwarunkowana ich fizycznymi rozmiarami, formą i charakterem obróbki ich powierzchni. I wszystka ta odmienność istnieje, nie zważając na to, że – z wyjątkiem powierzchni podłogi – wszyscy oni są zbudowane w zasadzie z jednych i tychże materiałów. Po to, żeby ich zaprojektować i zbudować takie pokoje, jest potrzebne ogromne doświadczenie. Przecież źle zaprojektowane kamienne pokoje mogą okazać się albo daremnymi, albo na tyle mało zażądałymi się, że oni szybciej będą zbędnym problemem. I doświadczenie projektantów tu jest niezastąpione, ponieważ komputerowe modelarstwo takich pokojów nie jest realne. Złożoność współdziałania różnych czynników w kamiennych pokojach prawdziwie jest ogromnym, ta i wpływ skomplikowanych form konstrukcji pokojów na akustyczne właściwości subiektywnego odbioru jest jeszcze nie zbadany na tyle, byle jego można było poprawnie uwzględniać przy napisaniu odpowiednych komputerowych programów.

Tłumaczenie z rosyjskiego – Andrzey Baszmakow

«Install Pro», №31 (1-2005)

Popularity: 43% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.