Lekcja 3. Planowanie studyjnych pomieszczeni i izolacja dźwiękowa

Przy planowaniu studyjnych pomieszczeni nieuchronnie zetkniemy się z niektórymi trudnościami i ograniczeniami. Na przykład, jeśli obszar pod przyszłe studio składa się z kilku niewielkich pokojów, to może zaistnieć konieczność w tym, byle znieść niektóre ściany. Ale bądźcie baczne! Fundamentalne oporne ściany rujnować nie można! To jest jedno z głównych ograniczeń przy planowaniu pomieszczeni. Nawet jeśli ściany, wytknięte pod rujnowanie, okażą się opornymi, znana ostrożność nie przeszkodzi. W tym pytaniu nie poleniuchujecie przekonsultować z badawczymi budowniczymi. Niekiedy pod samym sufitem zdarza się robić ściągnięcie ścian za pomocą metalowych balów. Zwłaszcza to aktualnie dla budowl starej budowy. Poza tym, nawet niewielkie osiadanie sufitu może doprowadzić do pęknięć w ścianach u Waszych sąsiadów z wierzchu, że dużo powstaniem różnych konfliktowych sytuacji. W nasze plany to nie wchodzi, tak czy nie?

Ostrożność trzeba przejawiać nie tylko przy rujnacji ścian, ale i przy ich ustawieniu, zwłaszcza jeśli to ciężkie ceglane ściany. Jeśli ich ustawienie planuje się na jednej z kondygnacji (oprócz pierwszego) wielopiętrowej budowli, trzeba również konsultować się z budowniczymi. Główny problem tu – miara pewności opornych konstrukcji budowli. Jeśli ściany będą ustalały się na parterze albo pierwszym piętrze, trzeba znać miarę pewności betonowego podkładu. W pewnych wypadkach nie obejść się i bez urządzenia dodatkowego fundamentu.

Istnieją i inne wieloliczebne ograniczenia. Coż, projektowanie studiów – to zawsze jest sztuka kompromisów. Nie uniknąć ich i przy planowaniu pomieszczeni studia. Dlateco nam na samym początku trzeba określić się z naszymi priorytetami: co dla nas jest koniecznie, co jest bardzo ważnie, a czym w razie potrzeby można i ustąpić. Z poprzednich akapitów już jasno, że zakaz na rujnację fundamentalnych ścian jest bardzo ważnym. Ale to jest tylko początek rozmowy. Dlatego teraz rozpatrzymy, które pomieszczenia mogą być w naszym studiie, dla czego oni służą i dla czyich potrzeb są przeznaczone.

Wszystkie studyjne pomieszczenia po fundatorstwie można rozdzielić na trzy główne grupy: kontrolny pokój (w dużych kompleksach ich może być kilka), pomieszczenia właściwie dla zapisu (sali tonowe) i pomocnicze pomieszczenia (pokoje odpoczynku, maszynowe pokoje, pokoje z klimatyzatorami, przedpokoje i inne). W takiej kolejności my i rozpatrzymy główne wymagania do tych grup pomieszczeni i wyznaczymy nasze priorytety.

Kontrolne pokoje

W świecie nagrania istnieją kilku koncepcji projektowania kontrolnych pokojów. Z nich samymi rozpowszechnionymi są koncepcje LEDE (Live-End-Dead-End – kontrolne pokoje odpowiednio z «żywą» i «martwą» strefami) i NE (Non-Environment – kontrolne pokoje «bez środowiska»). Rozpatrzenie tych koncepcji – temat oddzielnego artykułu, i, być może, w przyszłości tak i zrobimy. Teraz tylko wyróżnię, że osobiście ja jestem zwolennikiem koncepcji pokojów «bez środowiska». I sprawa tu nawet nie w moich osobistych przewagach. Prawa fizyki podpowiadają, że zrobić dobry kontrolny pokój placem 15-25 m2 po koncepcji LEDE praktycznie niemożliwie. Ta i chyba wątpliwe ktoś z czytaczy planuje w najbliższej przyszłości robić kontrolny pokój placem 100-120 m2. Dlatego zastanawiać się na ten temat może być i ciekawie, ale praktyczne zażywanie tych zastanawiań będzie chyba wątpliwe. Dlatego «opadniemy na ziemię».

Rysunek 1

Kontrolne pokoje okazują swoje wymagania do designu studyjnych pomieszczeni. Jakimi by dziwnymi nie były Wasze sale tonowe w akustycznym planie, wszystko jedno będziecie pracowały na oślep, jeśli umowy monitoringu i akustyka kontrolnego pokoju nie są dosyć neutralnymi po brzmieniu i wnoszą własną charakterystyczną barwę. Dla otrzymania maksymalnego odrzutu od akustycznych właściwości studia i muzyków, a także byle naprawdę rozewrzeć możliwości swoich mikrofonów i sprzętu, bardzo ważnie, byle Wasz kontrolny pokój był pełnowartościowym, nie zepsutym jakimiś kompromisowymi decyzjami. Nic dziwnego, że w tym planie wymagania do kontrolnych pokojów są o wiele bardziej szorstkimi, aniżeli do ostatnich studyjnych pomieszczeni.

Jakie są główne wymagania do kontrolnym pokojom «bez środowiska»?

Ustawienie monitorów

W większości studiów planowanie pomieszczeni jest dokonane w taki sposób, że wewnętrzne studyjne okno, które powiązuje kontrolny pokój z salami tonowymi i dozwalaje podtrzymywać wizualną kontrolę między inżynierem dźwięku i muzykami, znajduje się między głównymi monitorami. Tu, zwyczajnie, sprzeczać się nie z czym. Wizualna kontrola – to jest poważnie, a takie planowanie jest wygodne dla inżynieru dźwięku tym, że jemu nie należy każdy raz wracać głowę, byle zobaczyć grających muzyków. Więc idea rozkładu wewnętrznego studyjnego okna w frontalnej ścianie między monitorami jest dobrą, i w tym nie ma nic niezdatnego.

Rysunek 2

W ideale, każdy z muzyków chciał by widzieć kontrolny pokój i jednocześnie widzieć innych muzyków. W tym że czasie, ogólne komponowanie studyjnych pomieszczeni nie powinno wykonywać się do straty fundatorstwa głównego studyjnego pomieszczenia – kontrolnego pokoju. Zdawało się by, to jest widocznie. Ale popsuć można i samą dobrą ideę.

Nie raz i nie dwa mi należało widzieć, jak po to, żeby powiększać kąt przeglądu z boku kontrolnego pokoju, wewnętrzne studyjne okno robią omal nie do całej szerokości frontalnej ściany, a główne monitory ustalają czy nie pod sufitem. Widziałem również i straszniejszy obraz, gdy główne monitory były ustalone w górnych kątach pokoju, w których spotykały się frontalna i boczne ściany, a także sufit. Z drugiego artykułu naszego cyklu już mogliście wysnuć, że kąty jakiegokolwiek pomieszczenia są węzłami dźwiękowej presji i tym krytycznym miejscem, gdzie nie jest pożądane ustawienie monitorów. Jednak, taki obraz należy okresowo spotykać – co więcej, nawet na okładkach cudzoziemskich czasopism, w «słuszność» których wiele osób, na żal, wierzą nawet więcej, aniżeli do zdrowego rozsądku. Przy tym mało kto zastanawia się, że monitory, wbite pod sufit, będą całkiem po innemu postrzegać się naszym uchem, czym poprawnie ustalone monitory, które promieniują dźwięk w poziomym kierunku.

Cóż, podejdziemy do tego pytania z innej strony. Dla kogo robimy kontrolny pokój? Dla inżyniera dźwięku. A z czym pracuje inżynier dźwięku? Z dźwiękiem. Więc co jest ważniejszym dla pracy inżyniera dźwięku z dźwiękiem: prawidłowe ustawienie monitorów albo rozmiary wewnętrznego studyjnego okna? Przecież odpowiedź leży na powierzchni!

Rysunek 3.

Nie trzeba również zapominać i o to, że z zwiększeniem rozmiarów okien powstają i inne problemy. Czym więcej rozmiary okien, tym więcej dźwięku oni przepuszczają albo rezonują w nie pożądanych diapazonach częstości. Rozwiązanie tego problemu już jest związane z zamówieniem na szklanych zakładach specjalnych grubych szkieł, to znaczy z powstaniem nowych problemów. Szkła, zrobione pod zamówienie, będą o wiele droższe. Przecież z zwiększeniem grubości szkła koszt jego rośnie w «katastroficzną» progresje. Poza tym, grube szkła mają dużą wagę i znacznie będzie powiększały obciążenie na oporne konstrukcji. Wzmacnianie konstrukcji – też dodatkowe koszty, i tak dalej. Łańcuszek ten można przedłużać. Ale jest pytanie: a czy trzeba było jej w ogóle zaczynać? Jak tu nie wspomnieć o «sztuce kompromisów»?

Więc, określił się nasz priorytet №1: monitory powinny być ustalone poprawnie w odpowiednich punktach pomieszczenia. To jest bardzo ważnie. I chociaż pytanie przeglądu ma duże znaczenie, jednak, w kontrolnych pokojach istnieją same optymalne miejsca dla ustawienia monitorów, i słuszność ich ustawienia ma o wiele ważniejsze znaczenie. Dlatego osobiście nigdy nie idę na kompromis w tym pytaniu. Wymagania do monitoringu nie mogą być podporządkowane wymaganiom do przeglądu. Ponieważ rozmowa u nas o kontrolny pokój dla pracy z dźwiękiem, to monitoring – pierwotny (według określenia).

Umowy monitoringu

Potem, jak wykonaliśmy i uwzględniliśmy pierwsze wymaganie, które dotyczy ustawienia monitorów, gwarantowaliśmy sobie na przyszłość dokładny odbiór prostego dźwięku od nich. Było by dobrze, gdyby wszystko tak i zostawało. Ale naprawdę postrzegamy nie tylko prosty dźwięk od monitorów. Swoja ratą (przy czym negatywną) do ostatecznego odbioru dźwięku w kontrolnym pokoju wnoszą harmoniczne rezonansy pomieszczenia, a także wczesne odzwierciedlenia od jego powierzchni. W jakimkolwiek razie, ani harmoniczne rezonansy, ani wczesne odzwierciedlenia od powierzchni pomieszczenia nie sprzyjają precyzji monitoringu, i czym więcej ich i silniej oni będą, tym dalej będziemy oddalały się od naszego celu.

Wychodząc z tego, zarysowywały się główne zadania dla osiągnięcia precyzji monitornej kontroli. Są ich trzy:

  • domagać się najdokładnego prostego odzewu monitorów;
  • maksymalnie wygładzić i wyrównać harmoniczne rezonansy pomieszczenia;
  • minimalizować ilość i energię wczesnych odzwierciedleń od powierzchni pomieszczenia.

Więc, staje się jasno, że jedno z naszych zadań – to sprowadzić do minimum iłość i siłę wczesnych odzwierciedleń prostego dźwięku monitorów od powierzchni pomieszczenia (do pytania wyrównywania rezonansowej charakterystyki pomieszczenia tak czy inaczej będziemy zwracać się we wszystkich artykułach naszego cyklu). Na szczęście, zrobić to nie tak już skomplikowano. Tego można domagać się praktycznie tylko przez urządzenie dźwiękochłonnych konstrukcji na tych powierzchniach pomieszczenia, od których dźwięk od monitorów może się odbijać w kierunku pozycji inżyniera dźwięku. Ponieważ główne monitory u nas będą wmontowane równo do frontalnej ściany, to ona w całości może być taką, że odbija dźwięk. W jakiejś mierze odbijącej będzie i podłoga, chociaż niektóre koncepcje przewidują urządzenie w podłodze między monitorami i pozycją inżyniera dźwięku taką «podscenią», wypełnioną dźwiękochłonnymi konstrukcjami. A oto wszystkie ostatnie powierzchnie powinny być dźwiękochłonnymi. Na ogół, to i odpowiada koncepcji  kontrolnych pokojów «bez środowiska»: odbijącymi są frontalna ściana i podłoga, ostatnie powierzchnie są dźwiękochłonne.

Najkrytyczną w tym stosunku jest tylna ściana kontrolnego pokoju, ponieważ ona praktycznie pod kątem prostym przejmuje na siebie całą energię promieniowanych dźwiękowych fal od monitornego systemu, a wszystko, co powraca od tej ściany, będzie zabarwiał postrzegany w pokoju dźwięk. Nie mniej krytycznym jest i sufit, ponieważ on znajduje się naprzeciw podłogi, która odbija dźwięk. Krytycznymi są również boczne ściany, zwłaszcza ich odcinki od frontalnej ściany do warunkowej linii, która, będąc obocznej frontalnej ścianie, przecina pozycję inżynieru dźwięku.

Jest nam wiadomo, że czym więcej waga, głąb i rozmiary chłonnych systemów, tym więcej niską częstość oni mogą chłonąć. Dlatego trzeba wychodzić z tego, że tylna ściana kontrolnego pokoju musi wykorzystywać się wyjątkowo i tylko dla ustawienia dźwiękochłonnych konstrukcji. Planować rozmieszczenie drzwi albo okien w tej ścianie nie można. To również jeden z naszych głównych priorytetów. Odznaczymy od razu, że grubość dźwiękochłonnych konstrukcji będzie zajmowała od pół metra i bardziej.

Gdzież trzeba rozlokowywać wejściowe drzwi i/albo dodatkowe okna? Jeśli kontrolny pokój ma dostateczny rozmiar szerokością, to po centrum przedniej ściany – między monitorami – można ulokować ciężkie okno, a ciężkie drzwi specjalnej konstrukcji można rozmieścić dalej na tej że ścianie – między monitorami i boczną ścianą. Te drzwi mogą służyć do doniesienia z studyjnymi pomieszczeniami, przedpokojami albo korytarzami. Jeśli należy rozlokowywać drzwi w bocznej ścianie kontrolnego pokoju, to przeważnie rozlokowywać ich jak możno bliżej do tylnej ściany, byle nie przeszkadzać dźwiękochłanianiu po obie stronę od pozycji pilota miksernego. Ale nawet w tym wypadku drzwi powinny być ustalone pod kątem, byle odbijać jakikolwiek skierowany na nich dźwięk w kierunku dźwiękochłonnych konstrukcji tylnej ściany. Wszystka ta chytrość prześladuje jeden cel: nie dopuścić odzwierciedlenia dźwięku od monitorów w stronę pozycji osłuchiwania.

Z tym celem można przeprowadzić takie malutkie doświadczenie. Rozmieścicie w przewidujących miejscach ustawienia monitorów jakiekolwiek przedmioty. Weźcie lustro, które po rozmiarach porównywalnie z placem okna albo drzwi, które planujecie ustalić w bocznej ścianie, i poprosicie swoich koleg potrzymać to lustro (chłaniającą powierzchnią do wewnątrz kontrolnego pokoju). Dosiądźcie na przewidujące miejsce inżyniera dźwięku i spojrzycie do lustra. Jeśli widzicie w nim odzwierciedlenia naszych przedmiotów, że imitują monitory, to mówi o to, że w tym miejscu mieć okno albo drzwi nie jest koniecznie. W tym wypadku trzeba zmieniać albo pozycję inżyniera dźwięku, albo pozycję monitorów (to znaczy i frontalnej ściany), albo pozycję drzwi/okna, albo wszyscy razem wzięte. Jeśli lustro będzie miało bardzo duży plac, to, jak rozumiecie, ustalone w miejscach montowania monitorów przedmioty będą widać praktycznie z jakiejkolwiek cętki. Stąd skutek: nie należy bardzo zachwycać się rozmiarami okien w bocznych ścianach kontrolnych pokojów; podbierać rozmiary okien trzeba z zastanawiań rozumnego wystarczania.

Pojawienie tylko w jednej z bocznych ścian kontrolnego pokoju odbijającej powierzchni pod postacią okna doprowadzi do niektórego «akustycznemu przekrzywieniu», co w naszym wypadku nie roniecznie, ponieważ chcemy domagać się akustycznej symetrii kontrolnego pokoju. I czym więcej będzie okno, tym więcej będzie to przekrzywienie. W jakiejś mierze tę sytuację można podreperować rozkładem naprzeciw okna w przeciwległej bocznej ścianie wejściowych drzwi do kontrolnego pokoju. Są i inne sposoby, które w ramkach tego artykułu my rozpatrywać nie będziemy.

Na stronach zagranicznych czasopism zdarzało się widzieć studia, w których w kontrolnych pokojach między monitorami w frontalnej ścianie są ustalone rozsuwane drzwi z grubego szkła. Ta idea też ma prawo do życia. Prawda, tym sposobem nie korzystam po niektórych przyczynach. Po pierwsze, ustawienie takich drzwi naprowadza do znacznego pogrubiania frontalnej ściany, co nie jest możliwie do przyjęcia w warunkach niewielkich pomieszczeni. Po drugie, ustawienie takich drzwi (naturalnie, minimum podwójnych) jest bogate powstaniem rezonansów niskiej częstości między nimi, co może wpłynąć na precyzję monitoringu. W jakieś mierze wyjście można znaleźć w zażywaniu grubych szkieł, ale w których groszach to stanie? Po trzecie, takie drzwi w jakimkolwiek razie nie są nader tanimi, a z tym też niemożliwie nie uważać się.

Inne «drobiazgi»

Więc, rozpatrzyliśmy te główne momenty, które trzeba uwzględniać podczas planowania pomieszczenia pod kontrolny pokój. Dobrze było by od razu uwzględnić, które pomieszczenia będą u nas w sąsiedztwie z kontrolnym pokojem, i jak oni będą łączyć się.

Poważnie przewidzieć proste łączenie między kontrolnym pokojem i salą tonową, byle interesant Waszego studia z sali tonowej trafiał od razu do kontrolnego pokoju i odwrotnie. Niekiedy pomieszczenia planują w taki sposób, gdy interesantowi trzeba przejść przez biuro, pokój odpoczynku, korytarz albo przedpokój. Takie planowanie nie koniecznie nie tylko tym, że powiększa się czas «na chodzenia». W tym wypadku praktycznie gwarantowane – niechaj nawet nagłe – spotkania z innymi ludźmi, że przeszkadza skupić się na pracy. Przynajmniej, na korzyść to nigdy nie idzie. Bardzo poważnie, byle podczas pracy między inżynierem dźwięku i muzykiem złożyła się poufna sytuacja, a jakakolwiek postronna ingerencja tylko będzie stwarzała temu przeszkody.

Jeśli w Waszym studiie planuje się maszynowy pokój (machine room), to jego również należy rozmieszczać obok kontrolnego pokoju. Główny argument na korzyść takiej decyzji – jak najwięcej skrócić długość kabli i multikorów, za pomocą których podłacza się sprzęt, które znajduje się w kontrolnym pokoju, z magnetofonami, interfejsami i komputerami, znajdującymi się w maszynowym pokoju.

Jeszcze jedno życzenie – rozmieszczenie kontrolnego pokoju bliżej do wyjścia z studia. Jeśli zrobić odwrotnie, to Wasze sale tonowe ryzykują przekształcić się na «przechodni dziedziniec». Ale to nie oznacza, że ludzie z dziedzinca albo z korytarza muszą od razu trafiać do kontrolnego pokoju. Między kontrolnym pokojem i «środowiskiem przyrodniczym» musi być jeszcze jedno – niechaj niewielkie – pośrednie pomieszczenie. To może być przedpokój, pokój odpoczynku albo biurowe pomieszczenie. Takie planowanie w przyszłości nie raz uratuje Was od niespodziewanej i nie pożądanej inwazji przypadkowych ludzi do kontrolnego pokoju podczas pracy.

Przy projektowaniu studiów zawsze pragnę zrobić tak, by możliwie zachować okna, przecież w takich pomieszczeniach pracować o wiele przytulniej i przyjemniej. Nie budujemy przecież bezechową kamerę! Jedyny, jak już omawiało się, nie możliwy do przyjęcia wariant – to obecność okna w tylnej ścianie kontrolnego pokoju (rysunek 1). Ponieważ koncepcja designu kontrolnych pokojów «bez środowiska» przewiduje maksymalnie możliwe dźwiękochłonne właściwości właśnie tylnej ściany, obecność w niej taką znaczną odbijającej powierzchni jak okno jest absolutnie nie dopuszczalnie. Co robić w takiej sytuacji? Tu są dwie decyzje: albo rozmieścić pokój kontrolny w innej części pomieszczenia, albo «rozbabrać» kontrolny pokój na 1800 albo 900 do jakiejkolwiek strony. Na skrajny wypadek jest i trzecia decyzja – pozbywać się od okna, czyli założyć jego cegłą.

Przy zawrocie na 1800 zewnętrzne okno okaże się w frontalnej ścianie kontrolnego pokoju; odpowiednio sale tonowe będą znajdowały się po stronach od jej (rysunek 2). W tym wypadku monitory montują się do ściany po obie strony od okna, wykonawcy widzą inżyniera dźwięku przez wewnętrzne studyjne okno do profilu, a inżynierowi dźwięku po to, żeby zobaczyć muzyków, należy będzie każdy raz wracać głowę.

Przy zawrocie kontrolnego pokoju na 900 (rysunek 3) zewnętrzne okno okaże się w jednej z jej bocznych ścian; odpowiednio sale tonowe będą rozmieszczone za frontalną ścianą kontrolnego pokoju, co polepsza przegląd między inżynierem dźwięku i muzykami.

Zazwyczaj, jednakowych sytuacji nie istnieje, i dla każdej z nich istnieje szereg konkretnych wymagań, ale właśnie to robi studyjny designe sprawą na tyle ciekawej i zajmującej. Oto opinię jednego z najznanych w świecie projektantów studiów Philipa Newella: «U różnych studyjnych designerów – swoje własne priorytety, którymi oni pragną nie ofiarowywać, i stosunek do każdego z tych priorytetów jest założony jak na na logicznej wiedzy faktów, tak i na wizji problemów przez pryzmat własnego praktycznego doświadczenia. Tym i różnią się studyjni designerzy od innych fachowców w zakresie akustyki. Razem z tym, doświadczenie – sprawa jest osobista, i smaki designerów różnią się, a dlatego różnią się i proponowane nimi projekty. A to, między innymi, też dobrze, bo nieobecność różnorodności koniecznie prowadzi do monotonii i impasu. A propos, trzeba mieć na myśli, co i ja jestem produktem okoliczności, i objętość moich osobistych wiedz wpływa i na to, co piszę, i na to, co projektuję. Tu nie ma i nie może być dogmatów i raz na zawsze przyjętych reguł».

Ciężko nie godzić się.

Wyniki

Można udźwignąć niektóre pośrednie wyniki po wszystkiemu wyżej powiedzianym.

Więc, przy podjęciu decyzji, w którym pomieszczeniu (albo części dużego pomieszczenia) będzie rozmieszczać się kontrolny pokój, będziemy wychodziły z następnego:

  1. Najpierw określają się miejsca ustawienia głównych monitorów. Oś promieniowania monitorów musi znajdować się w poziomej płaszczyźnie. Wyłącza się ustawienie monitorów w kątach pomieszczenia. Ustawienie drzwi, okien i innego planuje się tylko potem, jak są określone miejsca ustawienia monitorów.
  2. Tylna ściana kontrolnego pokoju powinna być całkiem powlokła się dźwiękochłonnymi konstrukcjami. Ustawienie w niej drzwi, okien i innego wyłącza się.
  3. Drzwi i zwłaszcza okna, które umieszczają się w bocznych ścianach, nie powinny mieć duży plac, muszą rozmieszczać się jak możno bliżej do tylnej ściany i możliwie ustalać się pod kątem albo predyspozycją.
  4. Kontrolny pokój powinien być rozmieszczony jak możno bliżej do wyjścia z studia, a także mieć proste łączenie z salą tonową i maszynowym pokojem. Przed wejściem do kontrolnego pokoju koniecznie mieć przedpokój, biurowe pomieszczenie albo pokój odpoczynku.

Do pytań stworzenia kontrolnych pokojów i koncepcji ich projektowania zwrócimy się w jednej z następnych płci. Teraz można chyba odznaczyć, że według określenia oni (razem z monitorowymi systemami) są tym pomiarowym instrumentem, za pomocą którego Wy i będziecie oceniały muzyczny materiał. Niedokładny instrument doprowadzi do niedokładnych szacunków i nie prawidłowym wynikam. Dlatego techniczne wymagania do konstruowania kontrolnego pokoju są dosyć szorstkimi i pierwotnymi.

Pomieszczenia dla zapisu

Oczywiście, w naszym studiie będzie kontrolny pokój i jeden albo kilku pokojów, które są przeznaczone właściwie dla zapisu muzyków (sali tonowe). Akustyczne wymagania do tych pomieszczeni – różne. Niekiedy nawet diametralnie przeciwległe. Na przykład, przy projektowaniu sal tonowych wita się nie symetryczna geometria pomieszczenia i nieobiecność obocznych ścian. A przy projektowaniu kontrolnych pokojów – bądź to koncepcja LEDE albo NE – przestrzega geometryczna i akustyczna symetryczność ich lewych i prawych połów. W następnych artykułach rozpatrzymy jak właściwości projektowania różnych rodzajów pomieszczeni dla nagrania, tak i koncepcje i właściwości projektowania kontrolnych pokojów.

Cóż do sal tonowych, to ich – w odróżnieniu od kontrolnych pokojów – można porównać z muzycznymi instrumentami. Odpowiednio różnią się i techniczne wymagania do nich. Praktycznie wszyscy znamy, że nie ma takiego pokoju, który mógł by być «wszystkożernym» i wykonywać wszystkie te funkcje, które są potrzebne dla zapisu przeróżnego asortymentu muzycznych utworów. Jedynym wyjątkiem (i to z naciąganiem) może być duży pokój z zmienną akustyką. Ale dla zagospodarowania takiego pokoju będzie trzeba pomieszczenie o dużej powierzchni (od 150-200 m2) i wysokości sufitów blisko 8 metrów, a ilość pieniędzy dla zagospodarowania takiego pokoju osiąga astronomicznych sum. Jednak nawet samy lepszy pokój takiego rodzaju nigdy nie zmoże powtórzyć brzmienie akustyki dobrego malutkiego pokoju z «żywą» akustyką albo, na przykład, kamiennego pokoju. Dlatego musimy dalej zastsnawiać się, jak sporządzić wszystko razem i stworzyć pełnowartościowy, wygodny w pracy i funkcjonalnie giętki studyjny kompleks.

Proponuję od razu że określić się: dla kogo projektujemy sali tonowe? Odpowiedź jest prosta: dla muzyków. Nie dla inżynierów-akustyków, nie dla Norm państwowych, a mianowicie – dla muzyków. Przecież właśnie od tego, na ile przytulnie (w szerokim sensie tego słowa) będą odczuwały siebie muzycy u Was w studiie, dużo w czym będzie zależała i jakość wszystkiej pracy.

Dla muzyków jest bardzo poważnie, na ile zwykle w studiie będą brzmiały ich instrumenty. W realnym życiu oni oswoiły się grać w warunkach obecności rewerberacji (w większej czy mniejszej mierze). Dlatego w warunkach ogłuszonego pomieszczenia ich instrumenty będą brzmiały niezwykle, i to będzie zbijał ich z pantałyku. Zwłaszcza to dotyczy ansambli, które składają się z kilku muzyków. Większość z Was mogłi odznaczyć, na ile biednie brzmi symfoniczna orkiestra na otwartym placyku. Przyczyna taż: nieobecność rewerberacji.

Stworzenie w sali tonowej takich akustycznych umów, w których muzykom będzie się podobać brzmienie ich instrumentów – nasz główny priorytet przy projektowaniu.

Jeżeli Wam zdarzy się przeprowadzać zapis, podczas której muzycy albo grupy muzyków będą znajdowali się w różnych salach tonowych, to poważnie również domagać się i dobrej wizualnej kontroli między muzykami. Jednocześnie wszyscy oni muszą widzieć inżyniera dźwięku w kontrolnym pokoju.

Ile i jakie pomieszczeni dla zapisu chcecie mieć w swoim studiie – zależy od powierzchni ogólnej i od tych rodzajów prac po nagraniu, które planują się przeprowadzać się w studia. Doświadczenie pokazuje, że «roboczymi konikami» jakiemukolwiek studiu są sali tonowe z neutralną akustyką. Jeśli plac studia pozwala zaprojektować w niej kilka różnorodnych pomieszczeni, to «neutralne» pokoje zwykle są głównymi i największymi za placem.

Pomieszczeni dosyć dużego placu można zaprojektować tak, by w nich utworzyły się strefy z różnymi akustycznymi właściwościami: «martwa» strefa, «żywa» strefa, strefa dyfuzji i tak dalej. Ale to być może tylko w stosunkowo dużych pomieszczeniach. W malutkich pomieszczeniach taki «fokus» nie wyjdzie, ponieważ taka technologia (jak i wiele innych) jest zależna od podziałki.

Często w studiach wykorzystują się i niewielkie pomieszczenia (5-10 m2) dla zapisu wokalistyki, spikerskiego tekstu, dubbingu filmów, zapisy reklamowych wrotek i tak dalej.

Więc, jeśli u Was pod pomieszczenie dla zapisu jest odprowadzony malutki plac (do 10-15 m2), instalujcie na niej wokalny (spikersri) pokój. Jeśli plac 20-30 m2 – instalujcie «neutralny» pokój. Przy placu 30-40 m2 jest sens zrobić «neutralny» i wokalny pokoje. Jeśli plac odprowadzonego pod zapis pomieszczenia jest jeszcze większy, to można się zastsnawiać i o to, byle instalować pokój z różnymi akustycznymi strefami. Chociaż osobiście ja wybrałem by inny wariant: na «zbędnych» kwadratowych metrach można było by instalować pokój z «żywą» akustyką i/albo kamienny pokój. Każdy z nich miał by swój «charakter», a za pomocą uchylania drzwi między tymi pokojami można było by efektywnie wpływać i na akustyczne właściwości dużego «neutralnego» pokoju. Wariantów tu są – duża ilość.

Dosyć często spotykamy się z zwyczajnym błędem, gdy właściciele studia chcą zrobić kilka sal tonowych z w przybliżeniu jednakowymi parametrami i tym samym nie uświadomiono znacznie zawężają możliwości swojego studia. Broniąc swój punkt widzenia, oni oświadczają, że sali tonowe muszą mieć jakiś czas rewerberacji, który odpowiada jakimś Normom państwowym. Zdarza się objaśniać, że w studiie będą nagrywały się nie Normy państwowe, a muzycy. Zwyczajnie, przy projektowaniu każdey sali tonowej należy rozwiązywać jednakowie problemy w części przytłoczenia pasożytniczych rezonansów i tp. Ale w jakimkolwiek razie, każde pomieszczenie dla zapisu jest indywidualistyczne. I złego w tym nic nie ma. Właśnie kosztem tego Wasze studio będzie miało swój «charakter pisma», swoją cechą – to, co będzie korzystnie odróżniał jej od innych studiów.

Jeśli przewidujecie mieć w swoim studiie kilka pomieszczeni dla zapisu, to należy się zastanawiać, jak ich najprawidłowe i wygodnie rozmieścić. W tym wypadku należy uwzględniać dwa momenty: pytania izolacji dźwiękowej i rozkład zewnętrznych okien.

W swoich projektach zawsze staram się zachować zewnętrzne okna, przez które do studia postępuje słoneczne światło. Takie umowy są dla muzyków przyrodniczymi, a jeśli z okien zwierzają się inspirujące rodzaje i krajobrazy, to stwarza w studiie szczególną sytuację i koloryt. Oczywiście, obok okien nie możemy planować stworzenie pokojów z «martwą» akustyką. Ich trzeba rozlokowywać na głębokości pomieszczenia. Ale okna nie są przeszkodą do stworzenia «neutralnych» i kamiennych pokojów, pokojów z «żywą» akustyką. Zwyczajnie, to kilka podraża projekt, ale kosztuje tego.

Wszystkie pomieszczeni, przeznaczone dla zapisu, można warunkowo rozdzielić na grupy w zależnośći od tych poziomów dźwiękowej presji, które w nich będą formowały się. Tak, w pokoju dla wokałystyki chyba nie będą wysokich poziomów dźwiękowej presji, za wyjątkiem chyba tych wypadków, gdy zaistnieje konieczność zameldować w niej gitarową kombo. Od pokojów z «neutralną» akustyką można czekać dużych poziomów dźwiękowej presji, ponieważ nie wykluczono, że właśnie w nich będą regularnie nagrywały się kombo i bębny. Ale samych dużych poziomów dźwiękowej presji trzeba czekać od pokojów z «żywą» akustyką, ponieważ oni są przeznaczone dla zapisu głośnych instrumentów i samodzielnie są bardzo jaskrawymi. Oczywiście, właśnie w nich będą powstawały najduże poziomy dźwiękowej presji, wskutek czego zaistnieje konieczność w izolacji dźwiękowej. Dlatego – byle wygospodarować na izolacji dźwiękowej między nimi i kontrolnym pokojem – takie pokoje trzeba rozmieszczać najdalej od kontrolnego pokoju. Wyjątek mogą robić tylko te wypadki, gdy właśnie w tej części pomieszczenia (przeciwległemu kontrolnemu pokojowi) przez ściankę znajdują się sąsiedzi, które nie cierpią szum.

Ponieważ prace po izolacji dźwiękowej są dosyć drogimi, nam należy dążyć do tego, byle rozmieszczać «głośne» pokoje najdalej od kontrolnego pokoju i sąsiadów, i jak możno bliżej do zewnętrznych ścian. Dalej będą pokazane przykłady planowania studiów, gdzie wszystkie te czynniki były uwzględnione.

Pomocnicze pomieszczenia

Do pomocniczych pomieszczeni można odnieść korytarze, przedpokoje, przedsionki, biurowe pomieszczenia, pokoje odpoczynku. Ale nas, oczywiście, bardziej będą interesowałi maszynowe pokoje i pokoje z klimatyzatorami.

Maszynowe pokoje (machine room) najczęściej wyposażyły się w studiach, w których zapis wytwarza się na cyfrowe albo analogowe magnetofony z 5-centymetrową taśmą. Oprócz tych magnetofonów w tych pokojach ustalają się również master-magnetofony, interfejsy, konwertory, systemowe bloki komputerów, hard-dyski, źródła regularnego odżywiania, a także inny sprzęt w wyglądzie «czarnych skrzynek», które nie jest stale potrzebne inżynierowi dźwięku. Innymi słowami, trzeba dążyć do tego, byle ustalać w tych pokojach szumący sprzęt «w którym jest motor».

Obecność takich pokojów jest korzystna po dwóch przyczynach: po pierwsze, izoluje się szumny sprzęt, co sprzyja ciszy w kontrolnym pokoju; po drugie, w takich pokojach tworzą się sprzyjające dla sprzętu umowy (po temperaturze i wilgoci).

Jeśli kontrolne pokoje są przeznaczone dla inżynierów dźwięku, a sali tonowe dla muzyków, to maszynowe pokoje są przeznaczone dla sprzętu. W ramkach tego artykułu nie będziemy rozpatrywały ustawienia kontroli klimatyzowania, które stosują się w dużych fachowych studiach. Dosyć tylko powiedzieć, że w systemie klimatyzowania nam trzeba przewidzieć dodatkową «gałązkę» i dla maszynowego pokoju. Podtrzymanie reżimu temperatury w polecających ramkach o wiele przedłuży termin służby Waszego sprzętu.

Jak już akcentowało powyżej, maszynowe pokoje trzeba rozlokowywać obok kontrolnych pokojów. To wygodnie i z punktu widzenia dostępu do nich, i z punktu widzenia komutacji sprzętu.

Zwyczajnie, w malutkich studiach maszynowe pokoje nie robią, ta chyba i nie ma tam dużych magnetofonów z 5-centymetrową taśmą. Ale komputery i zewnętrzne hard-dyski są praktycznie w jakimkolwiek studiie. Dlatego przy projektowaniu kontrolnego pokoju trzeba od razu przewidywać wnękę dla nich, a także dostęp tam powietrza od klimatyzatora i jego cyrkulacji. Z reguły, taką wnękę można zrobić w frontalnej ścianie: albo pod głównymi monitorami, albo obok od ich.

W niemałych studiach w zamian oddzielnych klimatyzatorów montują się systemy klimatyzatorów, które zajmują dosyć dużo miejsca. Dlatego dość często jest sens w tym, byle pod nich odprowadzić oddzielny niewielki pokój z odpowiednią izolacją dźwiękową. Rozmieszczają taki pokój w sąsiedztwie z maszynowym pokojem jedynym blokiem.

Przykłady planowania studyjnych pomieszczeni

Na rysunku 4 jest pokazany jeden z wariantów planowania pomieszczeni dosyć drogiego studia. Przy takim planowaniu będziemy mieć dosyć obszaru, byle urządzić duże pomieszczenie dla ogólnych celi dla nagrania z zmienną akustyką, a także kamienny pokój, niewielkie pokoiki z «żywą» i z «martwą» akustyką i wokalny pokój.

Rysunek 4

Na tym rysunku można zobaczyć, jak do kontrolnego pokoju z jednej strony dołącza przedpokój, a z innej strony – maszynowy pokój (machine room) i wokalny pokój. Już wyróżnialiśmy, że jeśli wzdłuż kontrolnego pokoju musi rozmieszczać się jakiekolwiek studyjne pomieszczenie, to najlepiej, byle to był pokój z samą «martwą» akustyką, ponieważ poziom dźwiękowej presji, który formuje się w pokojach z «żywą» akustyką, może stworzyć kupę dodatkowych problemów w planie izolacji dźwiękowej, jeśli takie pokoje rozmieścić obok kontrolnego pokoju. Poza tym, zwykle pokoje z «martwą» akustyką często wykorzystują się dla zapisu wokalnych partii, tekstów spikera, udźwiękawiania reklamowych wrotek. Na to może wyruszać duża ilość czasu, dlatego rozkład takiego pokoju obok kontrolnego pokoju jest wygodnym. Takie planowanie zabezpiecza również wolny dostęp i dobry przegląd jak z boku wokalnego pokoju, tak i ze strony sali tonowej, dlatego przy jakimkolwiek wyglądzie prac wokalista nie będzie odczuwał siebie absolutnie izoliowanym.

Na rysunku 5 jest jest pokazany schemat planowania pomieszczeni w niewielkim studiie, plac którego jest blisko 90 m2. Powierzchni ogólnej było za mało po to, żeby urządzać dużą salą tonową z różnymi akustycznymi strefami. Dlatego były zaplanowane niewielkie «neutralny» pokój, kamienny pokój i pokój z «martwą» akustyką. Planowanie jest przemyślane tak, że wszyscy muzycy widzą inżyniera dźwięku, a także jeden jednego, ponieważ kamienny pokój jest widzianym na wskroś. W «neutralnym» pokojowi jest duże zewnętrzne okno, przez które słoneczne światło trafia również i do kontrolnego pokoju. Wokalne partie, z reguły, nagrywają w «neutralnym» pokojowi, płynnie – w pokoju z «martwą» akustyką. Ten pokój również wykorzystuje się dla zapisu gitarowych i basowych kombo systemów, przy czym giętka komutacja pozwala gitarzyście albo bas  gitarzyście znajdować się w «neutralnym» pokojowi, a w niektórych wypadkach – nawet w kontrolnym pokoju. Pięć lat po temu w pokoju z neutralną akustyką nagrywał się muzyczny zespół z piętnastu osób, i oni pozostali zadowolone pracą i wynikami.

Rysunek 5

Na rysunkach 6 i 7 są pokazane warianty planowania studyjnych kompleksów, które składają się z dwóch kontrolnych pokojów. Na rysunku 6 jest pokazany bardzo atrakcyjny schemat rozkładu studyjnych pomieszczeni, ale byle zbudować na tyle giętki wariant studia, trzeba wyłożyć niemało pieniądze. Przy takim planowaniu kontrolny pokój №1 jest głównym kontrolnym pokojem podczas zapisu. Kontrolny pokój №2 nie planowało się wykorzystywać dla poważnej pracy mirsingu zapisów, ale on powinien być dosyć neutralnym po to, żeby z niego mógł wyjść dobry montażowy pokój, i jeszcze musi ona funkcjonować jak kontrolny pokój dla dubbingu programów telewizyjnych. Do kontrolnego pokoju №2 dołącza studyjne pomieszczenie №2, które jest mniej i może za raz mieścić tylko jednego muzyka albo tria back- вокалистов. Oprócz tego, ten pokój musi jeszcze służyć i jak trzecie studyjne pomieszczenie dla kontrolnego pokoju №1. Problem polegał na tym, że z punktu widzenia kontrolnego pokoju №2 było by lepiej, gdyby studyjny pokój №2 był «martwym». Ale obok kontrolnego pokoju №1 już był taki pokój, i dubbingować go było by nie mądrze. Dlatego studyjny pokój №2 był zrobiony dwukierunkowym, gdy mógł być stosunkowo «martwym» przy wykorzystaniu wspólnie z kontrolnym pokojem №2, i w tym że czasie stosunkowo «żywym» przy wykorzystaniu w ogóle z studyjnym pomieszczeniem №1. Planowało się, że gdy ten pokój będzie wykorzystywał się jak dopełnienie do studyjnego pomieszczenia №1, muzycy będą zwróceni do kontrolnego pokoju №1, a gdy ten pokój będzie «pracować» razem z kontrolnym pokojem №2, muzycy mogą patrzyć w przeciwległym kierunku, nie gubiąc wzrokowego kontaktu z kontrolnym pokojem №2. Główne zadanie przy tym polega na tym, byle zrobić ten mały pokój dosyć dźwięcznym i w tym że czasie bez przydźwięku «jak w pudełku», który zwykle przeprowadza designu takiego rodzaju.

Rysunek 6

Na rysunku 7 jest pokazany jeden z wariantów planowania studyjnego kompleksu, ogólna powierzchnia którego składa blisko 120 m2. W tym studiie kontrolny pokój №2 przeważnie wykorzystuje się jak montażowy, a także dla produkcji reklamowych wrotek, dla czego z zastanawiań się wygody obok niego jest rozmieszczona spikerska kabina. W tym kontrolnym pokoju są przewidziane tylko monitory pobliskiego pola. Zdecydowana większość czasu oba kontrolne pokoje z dołączającymi pomieszczeniami działają jak dwa nie zależnych studia. Jednak w razie potrzeby oni mogą wykorzystywać zasoby jeden jednego, wykorzystując giętką komutację, komputerową i MIDI «siatkę» i rokowanie urządzenie. Obok kontrolnego pokoju №1 jest rozmieszczona duża sala tonowa z neutralną akustyką. W obu (dużym i małym) salach tonowych są zachowane duże okna z wyglądem na dwór. Niewielka wysokość sufitów tego kompleksu – zaledwie blisko trzy metry – nie pozwalała wykorzystywać «w pełny wzrost» sufitowe pułapki niskiej częstości. Dlatego kontrolny pokój №1 jest rozmieszczony tak, by główne monitory promieniowały dźwięk wzdłuż niego. Sufitowe pułapki są rozmieszczone w odstępie między frontalną ścianą i pozycją inżyniera dźwięku. Naturalnie, tylna ściana jest zrobiona maksymalnie dźwiękochłonną; temu sprzyja i duża miękka kanapa, ustalona obok jej. Maszynowego pokoju w danym studiie nie ma, ale jest przewidziana izoliowana i wentylowana wnęka dla komputerów i hard-dysków. W sąsiedniej z nią wnęce są rozmieszczone przyrządy, które stale nie są potrzebne inżynierowi dźwięku: konwertory, MIDI-interfejsy, magnetofony i inne. Dla klimatyzatorów wyróżniono oddzielne niewielkie izoliowane pomieszczenie w prawo od kontrolnego pokoju; ono wykorzystuje się i jak pomocnicze pomieszczenie dla przeprowadzenia drobnych naprawczych i reglamentowych prac i tak dalej.

Rysunek 7

Przykładów planowania studyjnych pomieszczeni można doprowadzić jeszcze mnóstwo; wśród wariantów planowania mogą być podobne, ale nie będzie jednakowych. To zbędny raz potwierdza, że akustyczny designe (jak, a propos, i praca inżynierów dźwięku) – to obwód wiedzy, że znajduje się na styku nauki i sztuki.

Planowanie studyjnych pomieszczeni – ważny etap projektowania studia. Udane planowanie nie tylko zapewni komfort i wygodę pracy muzyków i inżynierów dźwięku, ale także wygospodaruje wam niemało środki, które przy innym wariancie planowania mogły by być wydane, na przykład, na dodatkową izolację dźwiękową i inne.

Niewiele o izolacji dźwiękowej

Studyjne pomieszczenia przewidują pewną miarę wzajemnej akustycznej izolacji. Dlaczego mówię: «pewną miarę»? Sprawa w tym, że domagać się idealnej izolacji dźwiękowej między dwoma pomieszczeniami – zwłaszcza w diapazonie niskiej częstości – praktycznie niemożliwie. To podpowiadają i prawa fizyki. Dlatego ja osobiście z dużym niezaufaniem stosuję do oświadczeń niektórych «maistrów», które rzekomo gwarantują izolację dźwiękową na poziomie 90-100 dB. Jeśli to i jest osiągalnie, to chyba przez urządzenie dużych wielowarstwowych ścian. Zresztą, oto co myśli z tego powodu David Hawkins z firmy Eastlake Audio: «Zwykle, gdy mnie ktokolwiek prosi zrobić izolację dźwiękową między pomieszczeniami na poziomie 80-85 dB, proponuję zbudować te pokoje na różnych ulicach».

Istnieją bardzo dużo sposobów osiągnięcia izolacji dźwiękowej, i na ten temat napisano dużo książek. Te sposoby różnią się nie tylko podejściami i ideami, ale także – używanymi materiałami i, odpowiednio, kosztem. W ramkach tego artykułu rozpatrzymy tylko najmożliwe do przyjęcia sposoby izolacji dźwiękowej dla naszych umów. Co mam na myśli? Izolacja dźwiękowa powinna dla nas być efektywną, stosunkowo tanią, nie zajmującej dużo placu, a wykorzystywane materiały powinni być dostępnymi. Rodzaje izolacyjnych dźwiękowych drzwi i okien będą rozpatrzone w następnych artykułach, a dziś rozpatrzymy urządzenie izolacyjnych dźwiękowych ścian, podłogi i sufitu. Ale – o wszystko po kolei.

Przegrody między pomieszczeniami

Dopuścimy, że u nas już jest pomieszczenie pod studio, a także projekt planowania studyjnych pomieszczeni. Niepotrzebne ściany już są zniesione. Dopóki nie zaczęliśmy budować wewnętrzne studyjne przegrody, trzeba odpowiednio do projektu przeciągnąć siłowe kable (prąd), uziemienie, przewidzieć wprowadzenie i wyprowadzenie systemów wentyłacji i klimatyzacji i inne (o to mówiło się w pierwszym artykule naszego cyklu). W większości wypadków podstawą wewnętrznej studyjnej przegrody będzie ceglana ściana. Ale – nie zawsze. Na przykład, nie obowiązkowo sprowadzać właśnie ceglaną ścianę między spikerem i niewielkim kontrolnym pokojem, ponieważ w tym wypadku dużych poziomów dźwiękowej presji nie oczekuje się, dlatego z izolacyjnymi dźwiękowymi zadaniami w całości sprawią się akustyczne błony obu pomieszczeni. Chociaż obecność ceglanej ściany nie będzie zbędnej w jakimkolwiek razie.

Rysunek 8. Po to, żeby “pontonowy” (amortywizacyjny) materiał stwarzał większą izolację dźwiękową, trzeba, byle on ściskał się na połowę swojego zapasu po ściskaniu

Kilka razy mi należało widzieć, jak w niewielkich studiach robiłi ceglaną ścianę grubością do półtorej cegieł, czym «zjadało się» kilku kwadratowych metrów pożytecznego placu. W tym że czasie, można zrobić ściankę w pół cegły, i przy tym jej skuteczność okaże się nawet powyżej. Co dla tego trzeba zrobić?

Po pierwsze, doradzam wykorzystywać nie zwyczajną jednolitą cegłę, a takie rodzaje cegły, które wewnątrz są dętymi i składają się z kilku sekcji. Jeśli w miarę murowania ściany będziecie zasypywały te sekcje suchym piaskiem, to dźwiękowe izolacyjne i dźwiękochłonne właściwości takiej ściany znacznie zrośną. Przeprowadźcie eksperyment: zastukacie młotkiem po zwyczajnej cegle i po cegle, sekcje której są wypełnione suchym piaskiem. W pierwszym wypadku dźwięk będzie dosyć dźwięcznym i jaskrawym, a w drugim wypadku dźwięk będzie nie tylko głuchym, ale i o wiele niżej po poziomie.

Po drugie, ceglana ściana nie musi mieć szorstkiego związku nie z jedną z powierzchni pomieszczenia. Dlatego pierwszą warstwę cegły trzeba zawierać na warstwę porowatej gumy grubością blisko 5 cm. Gęstość gumy wylicza się wychodząc z wagi przyszłej ściany, która z kolei dużo w czym zależy od jej wysokości. Błędy w rozliczeniach mogą przeprowadzić do tego, że guma będzie ściskała się do swojego ostatecznego znaczenia, co z kolei może znacznie osłabić akustyczne rozwiązanie między ceglaną ścianą i podłogą. Zażywanie szczelnej gumy też nie da potrzebnego akustycznego rozwiązania (patrz rysunek 8). Po układaniu pierwszego szeregu cegły jego pustki zasypują się suchym piaskiem, potem tak samo zawiera się drugi szereg i tak dalej. Ale – głównie – podczas murowania trzeba zostawać luzy blisko 3 cm między przekrojami poprzecznymi naszej ceglanej ściany między oknami i opornymi ścianami budowli. Te luzy okresowo (w przybliżeniu raz na każdych pięć szeregów) wypełniają się tworzywem piankowym. To, po pierwsze, zabezpiecza akustyczną izolację naszej ściany między oknami od opornych konstrukcji budowli, i, po drugie, zapobiega zawałowi ściany między oknami w miarę murowania cegły. Luz, który zostaje między ostatnim szeregiem cegły i sufitem pomieszczenia w całości wypełnia się tworzywem piankowym. Zrobiona w ten sposób ceglana ściana między oknami jest jakby membraną z dużym placem i z dużą masą, co pomaga efektywnemu wchłanianiu energii niskiej częstości. W żelazobetonowych budowlach, w konstrukcjach których dźwięk «hula» z nadzwyczajną lekkością, taka ściana między oknami wykonuje również rolę niektórego dempingu między żelazobetonowymi boazeriami konstrukcji budowli.

Rysunek 9. Wariant ceglanego murowania "choinką"

Po trzecie, można ulepszyć antyrezonansowe właściwości ceglanej ściany między oknami, jeśli zastosować murowanie «choinką» (patrz rysunek 9). Poza tym, przy takim murowaniu nasza ściana między oknami będzie posiadać również dobrymi dyfuzyjnymi właściwościami w diapazonie średniej i wyższej średniej częstości.

Przy murowaniu cegły trzeba śledzić, byle w rozczynie między cegłą nie było na wylot otworów. Haftowanie między cegłą można nie robić. Odwrotnie, czym bardziej chaotycznym będzie występował z murowania cementowy rozczyn – tym lepiej. Jeśli przy zagniataniu rozczynu dodać do niego niektórą ilość kleją PWA – to również pójdzie na korzyść. Rozczyn stanie bardziej elastycznym i nie będzie z czasem stwarzać się obsypać cementowy kurz.

Przy zestawieniu ściany, naturalnie, trzeba od razu zostawać otwory pod drzwi i okna, a także otwory dla przewodów powietrznych, uszczelki multikorów i innego. Jeśli projekt studia rzetelnie jest przemyślany, to wam potem nie zdarzy się przebijać ceglane ściany między oknami dla układania jakiegokolwiek drutu albo rury. A propos, nim przystępować do ostatnich budowlanych prac w studiie przekonacie się, czy dobrze wysechła wasza ściana między oknami.

Izolacja dźwiękowa ścian i sufitu

Więc, wewnętrzne studyjne ceglane ściany między oknami są skończone. Następny etap – izolacja dźwiękowa ścian i sufitu. Ale najpierw trzeba wyznaczyć, na których powierzchniach musimy spotęgować izolację dźwiękową, a które całkiem nie zaczepiać. Rzecz w tym, że akustyczna obróbka wszystkich pomieszczeni będzie składała się z dwóch głównych warunkowych składowych: izolacyjnej dźwiękowej błony i akustycznej błony. A ponieważ akustyczna błona oprócz funkcji wyrównywania rezonansowej charakterystyki pomieszczenia posiada jeszcze i izolacyjną dźwiękową przydatnością na poziomie obok 30 dB, to w pewnych wypadkach jej bywa całkiem dosyć.

Rysunek 10. Wariant izolacji dźwiękowej ściany

Dowożę bardzo prosty sposób, jak spotęgować izolację dźwiękową ściany. Powierzchnia ściany okleja się tworzywem piankowym grubością od 4 do 8 centymetrów. Jak sklejający skład trzeba wykorzystywać tylko sklejające szpachlowanie, które można nabywać w jakimkolwiek sklepie materiałów budowlanych. Zwykle ona paczkuje się do papierowych worków porcjami po 25 kilogram. Nad tworzywem piankowym za pomocą tego że szpachlowania nalepiają się listy płyty gypsowej grubością 12 mm. Listy płyty gypsowej muszą szczelnie przylegać jeden do jednego. W tym że czasie między nimi i opornymi konstrukcjami budowli po całym obwodzie ściany trzeba zostawać luz 1-3 cm, czyli unikać bezpośredniego kontaktu przekrojów poprzecznych płyt gypsowych z budowlą. W pewnych wypadkach w zamian tworzywa piankowego można wykorzystywać listy mineralnej waty Rockwoll grubością 5 cm i gęstością 80-120 kg/m3. W tym wypadku luz między dolną granicą listów płyty gypsowej i konstrukcyjną podłogą budowli trzeba powiększać do 5-6 cm, ponieważ z czasem gypsowe warstwa pod swoją wagą mogą «spełznąć» na kilka centymetrów (patrz rysunek 10).

Spotęgować izolację dźwiękową – zwłaszcza w diapazonie niskiej częstości – można również kosztem nalepiania z wierzchu jeszcze jednej warstwy płyty gypsowej. Przy tym listy muszą kłaść się tak, by styk między listami dolnej warstwy zdarzał się na środek arkusza górnej warstwy (patrz rysunek 10). Więc, otrzymamy coś jak gdyby dużej membrany grubością 2,5 cm na cały plac ściany.

Pojednanie płyt gypsowych z watą mineralną (albo tworzywem piankowym) stwarza kombinację “masa – sprężyna”, albo, jeśli uwzględniać jeszcze i samą oporną ścianę, to niektóry “sprężynowalną kanapkę” (“masa/sprężyna/masa”). W takich wypadkach jest bardzo poważnie dotrzymać właśnie kolejność rozkładu warstw. Jeśli dosztukować płyty gypsowe do ściany, a z wierzchu nalepić watą mineralną, to sensu nie będzie, ponieważ “sprężyna” (wata mineralna) w takim razie nie będzie obłożona warstwami z dużą masą, i fale, przenikające przez “sprężynę”, uderzą się wprost w płyty gypsowe. A ponieważ oni będą szorstko przywiązany do opornej ściany, to wibracja będzie przechodzić bezpośrednio na konstrukcję budowli.  A gdy mineralna wata znajduje się w środku «kanapki», to dźwiękowym falom należy wydawać energię «kopiąc» ciężke płyty gypsowe, które amortyzują się kosztem dużej powierzchni warstwy jędrnej mineralnej waty albo tworzywa piankowego. Mineralna wata chłonie dużą część wibracji i, będąc łykowatą za przyrodą, bardzo źle przekazuje jej do ogromnej po masie opornej ściany. Jak zobaczymy później, nie szorstkie materiały z niską gęstością źle przekazują energię materiałom z wysoką gęstością. Poza tym, mineralna wata i płyty gypsowe «przywiązane» do opornej ściany, sprzyjają gaszeniu rezonansów samych opornych konstrukcji budowli, i tym samym pomniejszają czas zagasania wibracji w jej ścianach.

Jeśli trzeba domagać się istotniejszej izolacji dźwiękowej, to w tym wypadku nie obejść się bez zestawienia ceglanej ściany między oknami na pewnej odległości od opornej ściany. Jak wytworzyć taką ścianę między oknami już opowiadałem w poprzednim rozdziale. Pustkę, że utworzyła się między oporną ścianą i ceglaną ścianą między oknami można wypełnić odpadami mineralnej waty, porolonu, pilśni, tworzywa piankowego i tp., żeby uniknąć utworzenia rezonansów wewnątrz tej pustki. A wyżej wymieniona izolacyjna dźwiękowa konstrukcja z tworzywa piankowego i płyt gypsowych przykleić już do tej ceglanej ściany między oknami.

Rysunek 11. Przyklejanie pierwszej warstwy płyty gypsowej do warstwy jędrnego materiału na suficie

Izolacja dźwiękowa sufitu robi się analogicznie (jeśli sufit jest żelazobetonowym). Przed nalepianiem warstwy tworzywa piankowego do sufitu trzeba przepłukać sufit mokrą tandetą. Jeśli na steli jest obecne wapienne bielenie, jej trzeba odskrobać za pomocą szpachli. Potem sufit trzeba obrobić «gruntówką». Potem, jak warstwa tworzywa piankowego są przyklejone, a sklejający rozczyn wysechł, przyklejamy warstwę płyt gypsowych (patrz rysunek 11). Naturalnie, trzeba zawczasu zaopatrzyć się rozporki, które będą podtrzymywały listy płyt gypsowych dopóki szpachlowanie nie wyschnie. Jak tylko szpachlowanie wysechło (z reguły, to odbywa się w ciągu doby), można przyklejać drugą warstwę płyt gypsowych. Jak w wypadku z ścianami, listy płyt gypsowych drugiej warstwy przyklejają się tak, by styki między listami górnej warstwy zdarzały się na środek listów dolnej warstwy.

Nie starajcie się stosować w zamian sklejającego szpachlowania jakikolwiek klej. Po pierwsze, to nie jest technologicznie. Po drugie, drogo. A główne – klej w ciągu pół godziny w całości nadeżre wasze tworzywo piankowe. Eksperymentujcie, może przypodoba się.

Są takie bardzo proste warianty izolacji dźwiękowej ścian i sufitów. Bardziej «chytre» warianty izolacji dźwiękowej sufitów rozpatrzymy w następnych artykułach w miarę potrzeby. Być może, komuś taki sposób izolacji dźwiękowej podda się za mało efektywnym. Ale nie trzeba zapominać, że nam należy jeszcze robić akustyczną błonę, i kosztem współdziałania jej z izolacyjną dźwiękową błoną skuteczność ostatniej znacznie zrośnie.

Urządzenie podłogi

Więc, mamy już wszystkie wewnętrzne studyjne ściany, są skończone prace po izolacji dźwiękowej ścian i sufitu, i teraz nam potrzebna jest podłoga. Na żal, alternatywy «pływającej podłodze» u nas nie ma, bo wszystkie ostatnie warianty mogą udaremnić skuteczność czynności całej błony izolacji dźwiękowej. Możliwej do przyjęcia izolacji dźwiękowej można domagać się tylko kompleksowym działaniem na wszystkich powierzchniach pomieszczenia. Rozpatrzymy niektóre warianty «pływającej podłogi».

Rysunek 12

W wypadku, pokazanym na rysunku 12, na podłodze jest zawarta 8-centymetrowa warstwa z mineralnej waty wysokiej gęstości nad mocną polietylenową błoną. Ta błona chroni od wilgoci, która może być w opornej konstrukcji podłogi budowli. Jeszcze jedna warstwa z polietylenowej błony zawiera się już z wierzchu na mineralną watę, byle, po pierwsze, nie dać wilgoci przeniknąć do jej z wierzchu przy zalewaniu nad nią 8-10-centymetrowej warstwy betonu i, po drugie, nie dać samemu betonowi przeniknąć do górnej warstwy mineralnej waty. Przecież jeśli chociaż trochę betonowy rozczyn przeniknie do mineralnej waty, to, wysechłszy i zaskoczywszy, on zrobi jej górną część bardziej szorstką, czym odpowiednio skróci grubość «sprężystej» warstwy. Przed zalewaniem betonowej warstwy zawiera się armaturna siatka dla dodawania jej większej mocy i zapobiegania utworzeniu pęknięć pod obciążeniem. Potem, jak beton ostatecznie będzie przeschnął, on zasypuje się 2-3-centymetrową warstwą piasku – częściowo dla wyrównywania, a częściowo – dla akustycznego dempingu ostatecznego wykładania podłogi z płyt wiórowych, listów dykty albo blatów. Przy czym drewniane wykładanie podłogi trzeba robić w trzy warstwy tak, by one kryły jedna jedną, nie dając stykom zbiec się. Każda późniejsza warstwa przykleja się do poprzedniej klejem PWA i ściąga się wkrętami długością 35 mm jeszcze do tego, jak wyschnie klej. Wreszcie, u nas wychodzi lita skomplikowana kompozytna warstwa, która nie stwarza zauważalnego rezonansu.

Najważniejsze: ta kompozytna podłoga całkiem powinna być zawarta wewnątrz obszaru, ograniczonego izolacyjnymi ścianami, tak, by między podłogą i ścianami po całemu obwodu był zostawiony luz szerokością niemniej 2 cm, który z czasem wypełnia się watą mineralną albo tworzywem piankowym. Dla tego istnieją dwie przyczyny. Po pierwsze, jakiekolwiek wibracje, które udzielają się bezpośrednio na podłogę – na przykład, od kombo gitary basowej albo od uderzeniowego ustawienia – nie przechodzą wprost na dźwiękoizolacyjne ściany. To w dużej mierze ułatwia zadanie ostatnich, sprowadzając go do przeciwstawiania się szumom i dźwiękom, które rozpowszechniają się tylko w powietrznym środowisku. Po drugie, gdyby izolacyjne ściany były postawione wprost na pływająca podłoga, amortyzującemu materiałowi podłogi zdarzyło się by nieść ogromne obciążenie po obwodzie, gdzie na niego cisnąła by waga ścian i sufitu. Z kolei nie równomierny podział obciążenia po powierzchni podłogi wywoływał by silne napięcie betonowej płyty, wskutek czego ona może się popękać. W tym wypadku nam by zdarzyło się zawierać amortyzujący materiał tak, by powiększać jego gęstość obok krawędzi betonowej płyty. Już mówiliśmy o to, że amortywizacyjny materiał musi ściskać się do środka swojego zapasu po ściskaniu, ponieważ jeśli jego ściskać bardzo mocno, jego wibroizolacyjne właściwości mocno pogarszają się (patrz rysunek 8). Gdy ściany i podłoga “pływają” oddzielnie, to można oddzielnie dobrać pod ich potrzebną grubość i gęstość amortywizacyjnego materiału.

Konstrukcja «pływającej» podłogi, którą rozpatrzyliśmy, ma grubość od 24-ch do 32-ch centymetrów. To oznacza, że na tyle centymetrów «opadnie» sufit naszego studia. Komuś urządzenie takiej podłogi w studiie może poddać się przesadą, jakby «taka podłoga jest potrzebna tylko fachowym studiom». Coż, przytoczę wówczas przykład «pływającej podłogi» kontrolnego pokoju jednego z fachowych studiów, który budował się lat sześć-siedem wstecz… na południu Afryki (!). Otóż, wyobraźcie sobie, że cała konstrukcja podłogi, którą widzieliśmy na rysunku 12, leży na litej betonowej płycie placem 85 m2 i grubością 45 cm (!), i przy tym nigdzie nie dotyczy ścian. Płyta ta, z kolei, leży na dużych sprężynach, które wykorzystują się w podwoziu elektrowozów. Sprężyny są ustalone na pionowe żelazobetonowe słupy wysokością 180 cm, a w obszarach między słupami są ustalone pochyłe żelazobetonowe boazerie. Myślę, na tym można zatrzymać się.

Rysunek 13

Jednak, w niewielkich pomieszczeniach placem do 25 m2 można wykorzystywać «pływającą» podłogę kilka innej konstrukcji (patrz rysunek 13). Wytwarza się taka podłoga tatim sposobem. Po całym placu pomieszczenia rozścieła się celofanowa błona – 1-2 warstwy. Nad błoną zawiera się dwa warstwy mineralnej waty gęstością 80-120 kg/m3. Jeśli w pomieszczeniu studia są niskie sufity, to niekiedy dosyć obejść się jedną warstwą waty mineralnej. A propos, wykorzystanie waty mineralnej jak amortywizacyjna warstwa – całkiem nie obowiązkowa umowa. Można wykorzystywać porowatą gumę, gumową kruszynę i t.d., a w jednym studiie wykorzystywały nawet… stare tenisowe piłki. Po tym zawiera się jeszcze jedna warstwa celofanu. Potem zawiera się pierwsza warstwa płyty gypsowej, przy czym jego listy podcięły tak, by ich krawędzi znajdowali się od ścian niemniej czym na 2-3 centymetra. Potem, jak warstwa płyty gypsowej jest zawarta, rozścieła się ruberoid, przy czym gęstość ruberoidu powinna być nie mniejszą, aniżeli 4-10 kg/m2. Znaczenie warstwy ruberoidu jest bardzo duże, ponieważ on wykonuje funkcje ściśniętej warstwy (między listami płyty gypsowej), sprzyja wchłanianiu niskiej częstości i posiada dobrymi antyrezonansowymi właściwościami. Potem znów zawiera się warstwa płyty gypsowej; przy tym trzeba śledzić, byle styki między listami w pierwszych i drugich warstwach nie zbiegały się, a same listy podcięły tak, by ich krawędzi znajdowali się od ścian niemniej czym na 2-3 centymetra.

Podczas wszystkich tych prac pracownicy muszą przesuwać się po pomieszczeniu po zawczasu zawartych blatach żeby uniknąć wyłamywania płyt gypsowych.

Po układaniu drugiej warstwy płyt gypsowych tak samo podciął i zawiera się warstwa płyty wiórowej. Potem przymierza się, kroi się i zawiera się jeszcze jedna warstwa płyty wiórowej; przy czym należy śledzić, byle styki między listami w obu warstwach nie zbiegały się. Po «przymiarki» górna warstwa płyty wiórowej fotografuje się i wynosi się do sąsiedniego pomieszczenia. Dolna warstwa płyty wiórowej gęsto przesiąka klejem PWA, potem z wierzchu zawierają się zawczasu przygotowane listy płyty wiórowej górnej warstwy. Nie czekając pełnego wysychania kleju, obie warstwy płyty wiórowej przywiązują się jeden do jednego z interwałem 20-25 cm wkrętami długością 35 mm. Wszystkie prace po impregnowaniu klejem dolnej i układaniu górnej warstwy płyty wiórowej robią się jakby po strefach: zaczynamy z dalekiego kąta pomieszczenia i, w miarę układania górnej warstwy płyty wiórowej, postępujemy do wejściowych drzwi. Po całym dokonaniu dana konstrukcja musi dobrze przeschnąć w ciągu doby. A propos, otrzymana konstrukcja (bez twarzego pokrycia) ma grubość w przybliżeniu 10-14 cm.

Górne pokrycie podłogi może być samym różnym: lakierowy blat, laminat, dywan, linoleum, kamień i tak dalej. Trzeba przejawiać ostrożność przy wyborze laminatu. Niektóre jego rodzaje mają przydatność elektryzować się, co będzie bardzo problematycznie w przyszłości. Pokrycie z dywanu «przygłusza» pomieszczenia, a sam dywan przyciąga kurz. Samym przyrodniczym (po dźwięku) jest pokrycie z lakierowego blatu, ale to nie zawsze jest wygodnie, ponieważ na takiej podłodze (dosyć oślizgłej) «nie trzymają się miejsca» bębny, nie zawsze wygodnie grać na wiolonczeli albo basetli. Samą praktyczną jest podłoga z jakościowego linoleumu, chociaż oddźwięk od drewnianej podłogi jest dla naszego uchu bardziej zwykłe.

Wybór twarzego pokrycia pokoju dużo w czym będzie zależał i od mianowania pomieszczenia. Na przykład, w kontrolnych pokojach dobrze «oswaja się» linoleum: on nie zabarwia brzmienie monitorów, a pokrycie z linoleum lekko myć i odkurzać, co też ważnie, zwłaszcza jeśli uwzględnić, że właśnie w kontrolnych pokojach odbywa się podstawowa masa «pracujących ruchów ciała» personelu i interesantów. W salach tonowych – zwłaszcza w pokojach z «neutralną» akustyką – podłogę lepiej robić z lakierowego blatu. To zwłaszcza poważnie, jeśli przewidujecie nagrywać «klasycznych» muzyków, które oswoiły się grać w salach właśnie z taką podłogą; w rzędzie wypadków właśnie drewniana podłoga jest jakby «kontynuacją» ich instrumentu. Jeśli Wam i potrzebuje się pokrycie z dywanu (na przykład, dla wokalisty), to w większości wypadków będzie wystarcza i niewielkiego kilimka, posłanego z wierzchu. Poza tym, podłoga może być zrobiona jak z twardych, tak i z miękkich kruszców drzewa, co również doda swoją barwę ogólnemu «brzmieniu» pomieszczenia. W pokojach z «żywą» akustyką, a także w «kamiennych» pokojach podłoga może być i z kamieniu. A oto w telewizyjnych studiach podłogę pokrywają warstwą pianowej gumy albo specjalnego kompozytnego materiału, i związano to jest z tym, że podczas zdjęć w pierwszej kolejności jest potrzebne bezszelestne przemieszczenie telewizyjnych kamer.

Zresztą, do układania twarzej strony podłogi nam jeszcze daleko, ponieważ to jeden z ostatnich etapów budownictwa studia. Dopóki zawrzemy górną warstwę płyty wiórowej i zatrzymamy się.

Wniosek

W tym artykule rozpatrzyliśmy dwa ważne pytania: planowanie studyjnych pomieszczeni i pytania izolacji dźwiękowej. I jeśli od planowania pomieszczeni dużo w czym zależy fundatorstwo Waszego studia, to od izolacji dźwiękowej również i to, na ile spokojną i bezkonfliktowej stosunkowo sąsiadów będzie praca Waszego studia w przyszłości. Swoją ratę do izolacji dźwiękowej doda jeszcze i akustyczna błona. W wyniku trzeba obliczyć izolację dźwiękową tak, by «upływ dźwięku» z studia nie przekraczała 30 dBA, co jest ledwie powyżej za poziom tła szumu w 20-25 dBA.

No a nasze wirtualne studio na tym etapie już jest przygotowane do akustycznej obróbki, o czym my i porozmawiamy w następnych artykułach.

Tłumaczenie z rosyjskiego – Andrzey Baszmakow

«Install Pro», №26 (1-2004)

Popularity: 100% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.