Gergijew: wzmacnianie dźwięku w klasyce

Po raz pierwszy po 20-letniej przerwy w Kijowie wystąpiła Symfoniczna orkiestra i chór Mariinskiego teatru pod kierunkiem legendarnego dyrygenta Walerija Gergijewa. Właściwość tego występu jest w tym, że odbył się on na scenie prestiżowego estradowego placyka i tu dosyć ważną rolę zagrało jakościowe wzmacnianie dźwięku. Niedzielny koncert, który przeszedł w Pałacu kultury “Ukraina”, na długo pozostał w pamięci kijowianom − to było prawdziwe święto dla miłośników muzyki i wysokiej sztuki

Na scenie głównej koncertowej sali kraju były błyskotliwe dokonane uwertura-fantazja “Romeo і Julieta” Tczajkowskiego, kantata dla chóru i orkiestry “Aleksander Niewski” (solo wykonywała śpiewaczka Katarzyna Semenczuk) ta “Obrazki z wystawy” Musorgskiego. Te osiągnięcia są wybrane nie przypadkowo − oni są “złotym” repertuarem słynnego dyrygenta Konstantyna Symieonowa, czyja twórczość była związana i z Ukrainą, i z Rosją, pamięci którego muzycy z Petersburga zadedykowały swój dzisiejszy występ. Kijowska firma Zinteco, można powiedzieć, “zameldowała się” w PK “Ukraina” − prawie wszystkie wymagające do jakości dźwięku koncerty przechodzą z naszym uczestnictwem. Za ostatnie trzy lata na tej sali personel i dźwiękowe wyposażenie firmy zabezpieczały koncerty takich muzyków jak Joe Koker, Brajan Адамс, Emma Szapplin, Chulio Iglesias, Duran Duran, a także ukraińskich i rosyjskich gwiazd. Grupy Scorpions ta ELO przedstawiały tu swoje programy przy współudziale symfonicznych orkiestr przy aktywnym podtrzymaniu dźwiękowego działu Zinteco.

Gdy w planie firmy pojawiają się takie poważne projekty, jak koncert symfonicznej orkiestry na samej prestiżowej scenie kraju, − to cieszy i niepokoi zarazem − sukces oznacza chlubę, ale nawet niewielkie usterki w pracy mogą wywoływać masę pretensji, co negatywnie zarysuje się na imidżie firmy w oczach społeczeństwa. To jest już nie rock + symfo, tu w podstawie jest orkiestra i osiągnięcia dużych kompozytorów, dlatego podejścia do udźwiękawiania muszą uwzględniać specyfikę. Zainspirowawszy się perspektywą pracować z wybitnymi akademickimi muzykami, opracowaliśmy powierzchowność sceny z okrągłym ekranem w centrum na głębokości i “nanizały” na tę sceniczną ideę rozwiązania techniczne, które odpowiadają klasycznej kulturze. Delikatne, płynnie zmienne kolory, przelewy światła na decorumie tylnej ściany, co nadają odczucie baśniowości dla tego, co odbywa się na scenie − wszystko to, zwyczajnie, jest bardzo ważnie. Ale więcej chcę opowiedzieć o dźwięku, przecież zapewnić przyrodnicze brzmienie symfonicznej orkiestry w nienaturalnym dla niego akustycznym środowisku (a mianowicie tak postawili zadanie organizatorzy działania) jest nie tylko skomplikowano, ale i ciekawie.

U mnie jak dźwiękowego designera projektu było niestandardowe zadanie − spotęgować i donieść do widza pierwotne brzmienie orkiestry i chóru. Faktyczno proponowało się zrobić owe, że na zatwierdzenie zwolenników klasycznej muzyki, tylko pogarsza brzmienie. Przecież którymi by dokonanymi nie były technologie, brzmienie symfonicznej orkiestry przez akustyczne systemy, ta jeszcze i na sali estradowej nie dorówna z jego przyrodniczym, żywym obszarem. Wzmacnianie dźwięku rock- i pop-koncertów ma swoje właściwości, a praca z klasyczną muzyką − swoje. Dlatego, po licznych radach i mnóstwie przeprowadzonych dyskusji, przychodziliśmy do wniosku, że dla udanego udźwiękawiania akcji nasze decyzje muszą być niestandardowymi. Nasz cel − zaledwie wzmacnianie, a w żaden sposób nie ozdabianie i postaraliśmy się przekazać dźwiękową paletę Gergijewa i jego orkiestry możliwie dokładniej. W poniedziałek w ranie gazety zawiadomiły, że to się udało.

Akustyczne systemy

Przez to, że designe sceny przewidywał silny centralny akcent − ekran, który pokazywał maestro w pracy − o wieszaniu kanału centralnego, nieraz wykorzystanego przedtem, nie mogło być i mowy. Na mój pogląd, kanał centralny jest dosyć pożyteczny dla odtworzenia przestrzennej budowy dźwiękowej palety, ale on zasłonił by wizerunek i znaczną część choru od balkonu, który jest rozmieszczony w PK dosyć wysoko. Jak okazało się podczas nastawiania, dobrą służbę posłużył aczkolwiek za słaby, ale całkiem zdolny do działania, “miejscowy” centralny klaster.

Standardowym pop- i rock-decyzją, wielokrotnie sprawdzonej w skomplikowanych architektonicznych umowach sali, był portalny schemat, według którego w każdym portalu – dwa szeregi turowych systemów EAW KF850, po trzy w każdym, z dodatkowym ujawnieniem do 5 stopniów między bocznymi ściankami, i dolny szereg systemów dolnego wypełnienia KF855 albo KF650. Na koncertach popularnej i rock-muzyki decyzja co do rozkładu do trzech szeregi okazywało się optymalnym. Górny szereg zwróconych w górę na 10…12° systemów sprzyjał trafianiu prostej dźwiękowej energii na balkon, drugi, ledwie zwróceny do dołu (-3…5°), czynił też dla podbalkonowej i średniej części parteru, trzeci – wypełniał obrazek średniej i wysokiej częstości wszystkiego obszaru parteru do sceny. Dzięki odległości między górnym i średnim szeregiem odgłos od powierzchni, zawartych między parterem i balkonem, udawało się trochę zmniejszyć. Subwoofery zwyczajnie odnosiły się do bocznych stacków na maksymalnym oddaleniu jeden od jednego − dla dostatecznego przeglądu sceny.

Operatory dźwięku Andrzej Karpenko і Aleksej Biły konfigurują wyposażenie

Ale w ten raz zdecydowano było odejść od tradycyjnej koncepcji na korzyść naturalności dźwiękowego przekazania. Dla muzyki symfonicznej odzew pomieszczenia ma ważne znaczenie i pomniejszać odgłosy od powierzchni sali nie było potrzeby. Portal został sformowany tylko z dwóch szeregów − przy takiej decyzji udźwiękawianie stało się bardziej równomiernym od sceny do głębi sali, bez zauważalnych dziur podczas przesuwania, chociaż potęga kosztem tego zmalała prawie dwukrotnie. Taka duża orkiestra zdolna brzmieć głośnie samodzielnie, dlatego przednie szeregi faktyczno otrzymywały przyrodniczy dźwięk, i zdecydowałem maksymalnie zachować takie położenie rzeczy. Po froncie sceny przebywały cztery malutkie słupki: dwa − blisko do centrum i dwa – po krawędziach, do których można odprawić jakikolwiek miks, tak, na wszelki wypadek. Dalej pierwszych pięciu szeregów, gdzie prosty dźwięk zaczyna słabnąć, zdecydowano było płynnie przejść od “żywego” dźwięku do wzmocnionego i “zafascynować” audytorium krawędzią wykresu ukierunkowania dolnego szeregu podwieszonych systemów, i tak aż do parteru pod balkonem. Zebrawszy portal z czterech KF850 (pierwszy szereg) i pięciu KF650 (drugi szereg), zdecydowaliśmy podjąć jego powyżej zwyczajnego, przy czym górny szereg musi był patrzyć srogo wprost, bez predyspozycji. Taka decyzja dawała kilka przewag: po pierwsze, bardziej równomierne udźwiękawianie parteru i, jak potem okazało się, balkonowi (!!!), po drugie, zapewniło powyższą płynność przejścia od przyrodniczego dźwięku do wzmocnionego. Tym udało się rozwiązać problem, który i przedtem zawsze niepokoił mnie na tej sali − za dużo wysokiego środka w pierwszej części parteru i brak tej częstości w tylnej części, gdzie i przebywa operator dźwięku. Nawet wyłączanie dolnego szeregu downfill-systemów nie pomagało: różnica odległości jest duża i górne szeregi systemów odsyłają zbyt wiele energii w tym diapazonie pod kątem 40° do dołu. Również dźwięk tu staje się nienaturalnym (prziecież przebywamy poza paszportowymi kątami pionowego objęcia systemu), i dlatego zdecydowaliśmy znów włączyć systemy downfill, żeby umilić sytuację i zapewnić sygnał pełnego diapazonu do pobliskiego parteru. Teraz podjąwszy portal powyżej zwyczajnego kosztem nieobecności jednego szeregu, otrzymaliśmy bardziej równomierny podział głośności i, głównie, tembrowi brzmienia. Stanął w możliwości dolny szereg pochylonych na parter systemów − ich głośnością i regulowały te “przejście”…

Dotyk do przepięknego − Jurij Sosnowski próbuje siebie jak operator dźwięku

Inny problem, który nie dawał spokojowi osobiście mi, ale na ogół nie stał ostro na pop-koncertach − to rozkład subów. Wyobraźcie sobie, że Wam zdarzy się przeprowadzić dwie godziny w pobliżu czyniącego na pełną potęgę stacku systemów niskiej częstości, który rozwija dźwiękową presję więcej 144 dB na odległości 1 m. Do najbliskiego widza − 3-5 m, do dalekiego − 35-37 m, i przez stosunkowo słabe ukierunkowanie subów o równomierność udźwiękowienia nie może iść mowy − dla widzów obok sceny zawsze jest bardzo wiele niskiej częstości, w tym czasie jak na galerii (gdzie przebywa mikser) i zwłaszcza na balkonie subbasowe systemy są nie w balansie z uwieszonymi basowymi głośnikami. Oprócz tego, czas przychodu basowych (z wierzchu) i subbasowych (na dole) częstości w każdym punkcie sali okazuje się różnym, i na częstości podziału przy przesłuchiwaniu po sali wychodzą różne dziury − basowe noty brzmią z różną głośnością. To można kompensować zwłoką między subami i satelitami, ale to zarysuje się pozytywnie tylko na jednej linii audytorium, ale w żaden sposób nie na wszystkim placu, który udźwiękawia się. Na klasycznym koncercie rozwiązaliśmy ten problem radykalnie − znalazliśmy możliwość wieszania subwoofernego stacku. Przy takim rozkładzie równomierność basowych not polepszyła się − połączenie 15” ta 18” dynamików stało się jednoczesnym po wszystkiej sali.

Jak, na pewno, domyśliliście się, na tej sali już jest miejscowy dźwiękowy system, który wykorzystuje się nie zawsze. Obok z miejscowym wieszaniem systemów zwyczajnie wiesza się portal rent-kompanii, która przyjeżdża, czym zacieśnia stereofoniczna podstawa. Tak zrobiliśmy i w ten raz, tylko oto między starymi i nowymi portalami już nie okazało się miejsca dla subów. Pionowa linia z czterech SB1000 została uwieszona między miejscowym portalem i boczną ścianą sali, dobrze, że szerokość obszaru pozwalała to zrobić. Wyobrażacie sobie, ile wyposażenia widzi widz, który przyszedł na koncert? On prziecież nie zna, że więcej połowy są odłączono!

Wieszanie subów dało bardzo dużo, różnica odległości do pobliskich i dalekich miejsc skracała się. Tak, odrzut trochę spadł, natomiast impulsowe charakterystyki brzmienia, zwłaszcza uderzeniowych instrumentów, subiektywnie stały się o wiele lepszymi dzięki bardziej jakościowemu połączeniu z pasmą niskiej częstości. Pionowy stack subów rozmiarem do 2,5 metrów otrzymał słabe, ale odczuwalne ukierunkowanie na częstości 60..80 Hz, co nam i było potrzebne − ludzie na galerii, w parterze i na balkonie otrzymały w przybliżeniu jednakowy wpływ niskiej częstości i, co było samym poważnym, przednie szeregi i scena nie były “zaśmiecone” superniską częstością.

Po raz pierwszy w naszej prace zdecydowaliśmy wykorzystać niektóre grupy miejscowego dźwiękowego systemu. Chodzi o to, że niemieckie instalatory w swoją godzinę nie poskąpiły wysiłków i oprócz bocznych portali w sali były jeszcze trzy utajonych za boazerię górnego “daszku” balkonowych klastery i masa innych źródeł dźwięku w ścianach, sufitu i t.d. Dzięki pracy już ukraińskich inżynierów niedawno pojawił się niewielki centralny klaster, ugruntowany na dolnym «daszkowi» i skierowany na pobliski parter − oto jego ta jeszcze plus balkonowe grupy i zdecydowaliśmy wykorzystywać. Należy powiedzieć, że te systemy − to jest całkiem fachowa technika, na żal, dokładne pozycjonowanie systemów jest nie możliwe, ta i trochę za dużo czasu zostało wydano na equalizację tych grup AS. Dobrze, że muzycy przyjechali później zaznaczonego i mieliśmy czas jeszcze raz wszystko sprawdzić i posłuchać. Nastroiwszy jak swoje, tak i miejscowe poszczególne grupy, zaczęliśmy próbę i stanęliśmy odsyłać maister-sygnał w portale z niewielkim dodaniem w centrum głosu wokaliści. Do balkonowych systemów podawały tenże “maister”, ale bardzo cicho, ledwie wyraźnie dla stworzenia odrębnej “objętości” dla słuchaczy na balkonie. Bardzo nie chciało się, żeby balkonowe systemy interferowały z portalami i dodawały “kasze” w parterze, gdzie ich było dobrze słychać, nie zważając na swoje balkonowe mianowanie. Okazało się, że dźwięk na balkonie nie ucierpiał.

Dzień przygotowania i próby skończył się. Następnego dnia trzeba było doprowadzić nastawianie systemu do więcej przyrodniczego brzmienia za życzeniami obecnych w sali muzyków. Osłabienie sterowników wysokiej częstości dolnego szeregu systemów zmniejszyło ostrość dźwięku w centrum parteru, dodało lekkości i wzniosłości brzmieniu we wszystkiej sali. Robić mixing było jedno zadowolenie − większość czasu (Oleg Stupka, Andrzej Karpenko i ja) staliśmy i słuchaliśmy muzykę, tylko czasami poprawiając poziomy niektórych instrumentów. Dynamika wykonania u Gergijewa była bardzo szeroka, od ledwie słyszalnego śpiewu skrzypiec do emocjonalnej eksplozji wszystkiej orkiestry, podczas której głośność jest porównywalna z estradową.

Scena

Setka muzyków symfonicznej orkiestry w bezpośredniej bliskości do wzmacniającego dźwięk systemu − to jest bardzo nie stabilna sytuacja, w której dosyć skomplikowano otrzymać możliwe do przyjęcia brzmienie. Dlatego zdecydowano było “usuwać” każdy instrument jak najbliższej, żeby otrzymać maksymalne wzmacnianie i wyraźność sygnałów. Wszystkie strunowe nagrywały się kondensacyjnymi mikrofonami Ń 414 i Ń451, po jednym na dwa instrumenty i tylko basetli wzmacniały się przez dynamiczne AUDIX D6, przy czym na sześć instrumentów było pięć mikrofonów. Dynamiczne mikrofony z bardzo lekkimi membranami D1 i D2 były skupione na “drzewie”, po jednym na dwa instrumenty, zestawy z różnych kondensacyjnych i dynamicznych mikrofonów czyniły z perkusją. Chór, który składał się w przybliżeniu z 60 osób, nagrywał się starymi Ń3000 (6 sztuk). Ogółem blisko 80 mikrofonów plus prowadzącemu i dwa radiomikrofony dla uroczystych momentów.

Ważną rolę w jakościowym brzmieniu instrumentów zagrali przedstawiciele dyrekcji orkiestry: usłyszawszy opinię techników o to, że jest potrzebne pogłebianie wszystkiego scenicznego planu dla zmniejszenia powrotnego związku przez portale i dla lepszego oświetlenia chóru, oni od razu godziły się i orkiestra z chórem zostały maksymalnie ruszone w głąb sceny. Z fachowcami zawsze lekko pracować. Przednia część sceny głębią 3 m pozostała wolnej, co było wygodnie operatoram kamery.

Miksery

W strefie pilotów rozmieszczały się dwa 40-kanalowych miksery − Crest X-VCA i Soundcraft Vienna II. Na pierwszym robili mixing strunowych, celesty i perkusji, na drugim były dęte drewniane, blaszane, chór, soło-wokalistyka i służbowe mikrofony. On również służył dla rozdania sygnałów na różne grupy procesorów i AS. Dla telewizyjnego rozdania za strefą mikserów, w dźwiękowym pokoju sali pracowali jeszcze dwa spoiści miksery: Crest XR20 i XRM. Obróbkę sygnału dla dopływu na AS spełniały cztery procesory XTA DP226, w których tworzyła się wszystka potrzebna equalizacja, zwłoka i podział pasm. Dwa procesory efektów Lexicon PCM70 wykorzystywały się dla stworzenia przestrzennego architektonicznego efektu. Piękne odzewy koneserów muzyki, zazwyczaj, są pocieszające, ale o wiele ważniejszą dla nas była własna ocena tego, że zrobiono. Nasza praca musi być niedostrzegalną i koncert Petersburskich wirtuozów jeszcze raz doprowadził prawdziwość tego twierdzenia − wszystka uwaga na scenę, zero uwagi na reżysera dźwięku. Nawet w antrakcie.

Spis wykorzystanego dźwiękowego wyposażenia

Akustyczne systemy:

  • EAW KF850EF – 8
  • EAW KF650e – 10
  • EAW SB1000e – 8
  • EAW JH15 – 4

Wzmacniacze:

  • Crest Pro 6001 – 6
  • Crest Pro 7301 – 8
  • Crest Pro 8001 – 6
  • Crest Pro 9001 – 18

Miksery:

  • Soundcraft Vienna II maister-konsola – 1
  • Crest X-VCA Strunowe, uderzeniowe – 1
  • Crest XR20 Dopływ na telewizję – 1
  • Crest XRM Dopływ na telewizję – 1

Obróbka sygnałów:

  • XTA DP226 Procesory dźwiękowego systemu – 4
  • BSS FCS960 Maister-equalizer – 1
  • BSS FCS960 – 4
  • LA Audio DigEQ Cyfrowy equalizer – 1
  • LA Audio DigEQ Slave – 1
  • Dbx160 – 4
  • Dbx 166 – 4
  • Drawmer MX40 – 2
  • Lexicon PCM70 – 2
  • Yamaha SPX1000 – 2

Mikrofony:

AKG, Audix, Bruel&Kjaer

Radiosystemy:

Shure U2 UHF – 4

Tłumaczenie z rosyjskiego – Andrzey Baszmakow

Popularity: 27% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.