Objętościowy dźwięk (surround sound) i kontrolne pokoje

Jednym z dużych problemów przed projektantami i designerami kontrolnych pokojów surround-formatów jest usterka wyraźnej i jasnej koordynacji w muzycznej industrii na ogół stosunkowo owego, co chcemy od objętościowego dźwięku. Dlatego, być może, było by docelowo najpierw rozpatrzyć owe systemy, owe formaty, które stały rzeczywistymi standardami w multimedialnym wykorzystaniu objętościowego dźwięku, a po tym już postępować do rozumienia znaczenia i doniosłości tego kierunku dla muzyki. Historycznie złożyło się tak, że w planie poważnego wykorzystania objętościowego dźwięku kino zawsze znajdowało się na przodzie. Tak, w animacyjnym filmie Walta Dysneya “Fantazja”, przykład zażywania objętościowego dźwięku był zademonstrowany jeszcze za 30 lat do tego, jak w 70-ch latach pierwsze rekordingowe firmy zaczęły swoje doświadczenia z objętościowym dźwiękiem w formacie kwadrofonii.

1. Objętościowy dźwięk w kinie

Dużo lat temu firma Dolby zrobiła bardzo pożyteczną sprawę dla przemysłu, jasno i wyraźnie wyznaczywszy swoje poglądy i zamiary dla swoich systemów kina. Oni zostali przedstawione pod postacią kierowniczych popleczników dla personelu, który musi był wykonywać miksing w formacie Dolby. Przy czym dane zasady firmy Dolby nie stawiały przed sobą zadanie po opracowaniu takiego formatu i standardów, które załatwiały by wszystkich ludzi dla wykonania jakichkolwiek zadań. Chyba odwrotnie. Został zaprojektowany system, który mógł by w ramkach odpowiednich ograniczeń na wykorzystanie, i pod warunkiem dosyć kontrolowanej akustyki dobrze donosić do widzów kinowych twórcze życzenia i pomysły reżysera filmu. Fachowcami firmy Dolby jeszcze na wczesnej fazie były określone rozumne techniczne ograniczenia i charakterystyki, a czas pokazał, na ile takie podejście było bardziej usprawedliwione w porównaniu do tym chaosie, który po długim czasie tworzył się z formatem kwadrofonii, gdzie podobnej standaryzacji nie było.

Niżej są przelane niektóre rekomendacje, które fachowcy firmy Dolby dawały w swoich kierowniczych poplecznikach inżynierom dźwięku, które zajmuje się miksingiem w tym formacie.

  1. Bardziej ważne sygnały muszą rozmieszczać się z przodu i być zmiksowane na frontalne monitory. Związano to w pierwszej kolejności z tym, że ekran, na którym rozkręcają się wydarzenia filmu, znajduje się z przodu. A kierowniki i reżysery nie chcą, byle dźwięki, że donoszą się z bocznych i tyłowych akustycznych systemów, odwracały widzów od owego, że odbywa się na ekranie. To wymaganie objaśnia się również i przyrodą ludzkich odruchów. Usłyszawszy dźwięk z tyłu, człowiek odruchowy obraca się w kierunku tego dźwięku. Ten odruch w realnym życiu pomaga nam uniknąć wielu niespodzianek i niewygód, ale to nie musi wykorzystywać się w kinie, oprócz chyba że w IMAX.
  2. Gotówe miksy będą brzmiały w kinach, akustyczne umowy których nie zawsze odpowiadają rozumnym akustycznym i elektroakustycznym wymaganiom.
  3. Ze względu na wysoki koszt wypuszczania filmu można przewidzieć, że miksing będzie zwykle wykonywał się wykwalifikowanym, badawczym i dobrze poinformowanym personelem, ale czynnik drożyzny filmu zawsze ograniczy ich twórcze natchnienie i zastępuje jego metodyką otrzymania optymalnego wyniku z owego, że jest w obecności. Lot ich twórczej fantazji w stworzeniu świetnych dźwiękowych efektów w kontrolnym pokoju zawsze będzie ograniczony, ponieważ w kinach takie efekty będą szybciej szkodliwe. Sukces jakiegokolwiek filmu bardzo mocno zależy od ilości widzów, które, będąc uduchowionymi pierwszym przeglądem, będą dzieliły się swoimi wrażeniami ze swoimi znajomymi i przyjaciółmi. I stworzenie nieadekwatnego miksu nie będzie pomagało rozwojowy danej sytuacji do lepszej strony.
  4. Zwykle cel polega na stworzeniu jednorazowej wielkoskalowej pracy, a to z reguły oznacza, że dla osiągnięcia wysokich standardów, które z reguły oczekują się, będzie dostępny gatunkowy programowy materiał i sprzęt. Jednak rozmiary pomieszczeni dla miksingu mogą rozmaicie wpływać na wybór dróg osiągnięcia tych wysokich standardów, zwłaszcza jeśli te miksy muszą brzmieć w kinach z potrzebną miarą szczegółów i wiarogodności. Dlatego we wszystkich wypadkach koniecznie podtrzymywać wysoki poziom kontrolnego pokoju w porównaniu do zwyczajnych pomieszczeni dla odtworzenia, byle on pozwalał postrzegać bardzo drobne detale i podtrzymywać wszystkie charakterystyki częstości w możliwym do przyjęcia diapazonie.
  5. Cała koncepcja różnych surround formatów Dolby powinna być w stanie zapewnić zrównoważone umowy osłuchiwania jakiejś grupie ludzi, unikając przy czym sytuacji, gdy prawidłowy balans brzmi tylko w jakimś pewnym miejscu.

W ciągu wielu lat na całym świecie te formaty udowodniły, że oni są zdolne do wykonania takich zadań.

2. Surround-format na telewizji

Przy pierwszym rozpatrzeniu może okazać się, że telewizja i wideo potrzebują tychże ogólnych rekomendacji i dotrzymania tychże wymagań, jak i kino, przecież w obu wypadkach audytorium widzów będzie znajdowało się przed ekranem, na którym odbywa się działanie filmu, i będzie otoczona pięciu głośnikami. Jednak w razie z “kinem domowym” istnieją pewne niuanse, które trzeba rozpatrzyć.

  1. Poziom dźwiękowej presji zwykle nie będzie przekraczał bardziej 90 dB.
  2. Poziom otaczających postronnych szumów w tym wypadku będzie wyższy, aniżeli w kinach.
  3. Zza przelanych powyżej ograniczeń po maksymalnym poziomie dźwiękowej presji (ze jednej strony) i minimalnym poziomie szumu tła (z innej strony) dynamiczny diapazon dźwięku będzie nader ograniczonym.
  4. Większość radiofonicznych firm przestrzegają swoich własnych ustawień i standardów; poza tym dość często oni wymuszone przestrzegać niektórych ograniczeń, że nakładają na nich różne międzynarodowe ugody; dotrzymanie i dotrzymanie tym standardom z reguły nie sprzyjano wpływa na jakość dźwięku.
  5. Najbardziej prawdopodobnie, że odtwarzać się gotówe prace wreszcie będą na bytowej aparaturze średniej jakości albo jakości niżej średniego; dlatego bardzo poważnie domagać się takich miksów, które równie dobrze brzmiały by na aparaturze jakiejkolwiek klasy, ponieważ otrzymanie dochodów od reklamodawców – jest owo, co podtrzymuje telewizyjny biznes. Jeśli przy miksingu dla kina uwzględnia się owo, że poziom i jakość dźwiękowego działania jest ważnym czynnikiem emocjonalnego odbioru, to przy miksingu dla telewizji to nie jest ani wymaganiem, ani praktyczną rekomendacją.

Wszystko wyżej powiedziane (a także niektóre inne przyczyny) pozwala nam, zdaje się, przewidzieć, że pomieszczenia, zaprojektowane dla wykonania prac dla telewizji albo domowego wideo, mogą o wiele bardziej kompromisowymi w sensie osiągnięcia absolutnej jakości dźwięku, czym takie same pomieszczenia, zaprojektowane dla zadowolenia potrzeb kinem; ale praktyczne spełnienie tych ograniczeń, na pewno, często prowadzi wiele osób w telewizyjnej branży do smutnych wyników stosunkowo jakości dźwięku.

Dlatego nie każdy może lekko robić miksing w surround-formacie dla telewizji w pomieszczeniach, przeznaczonych dla miksingu dla panoramicznego kina, w których można domagać się większego diapazonu dynamicznego wyrabianej produkcji. Wątpliwe czy komuś przyjdzie do głowy miksować muzykę, zapisaną w audiofilnej jakości, w pomieszczeniach, zaprojektowanych dla miksingu dźwięku dla telewizji i wideo, gdzie wiele z potrzebnych detali dla miksingu muzyki praktycznie nie były przewidziane jeszcze w czas ich budownictwa. Dlatego na pierwszy plan wysuwa się potrzeba projektowania kontrolnych pokojów surround-formatu, które miały by swoją specjalizację, uchwytną celami i okolicznościami późniejszego odtworzenia; wszystko to naprowadza do rozumienia owego, dlaczego pojawiły się tyle odmian tego formatu, pokazanych na rysunkach 1-16.

3. Surround-format w właśnie muzycznym zażywaniu

Wyobraźcie sobie, że przybyliście do dużego pomieszczenia, przeznaczonego wyjątkowo dla miksingu muzyki w surround-formacie z wysoką miarą wiarogodności. W odróżnieniu od kina, telewizji i świata wideo, tu nie istnieje żadnych standardów. Pomieszczenia, przeznaczone dla gatunkowego miksingu muzycznego materiału w stereo-formacie, klasyfikują się i są różnymi ideowymi szkołami i designerskimi poglądami. Są kontrolne pokoje, zaprojektowane za technologią LEDE (“Live-End, Dead End”); są i wcześniejsze projekty, stworzone takimi designerami-akustykami jak Jensen, koncepcja projektowania których polegała na pojednaniu pierwszego czystego sygnału od monitorów z dyfuzyjną rewerberacją od tylnej ściany, a także w różnej (zmiennej) mierze i od bocznych powierzchni; koncepcja “pokojów bez środowiska” polega na owym, byle zrobić pomieszczenie w stosunku do monitorów jak możno bardziej głuchym i bezechowym, wyłącza jakiekolwiek odzwierciedlenia sygnałów od monitorów, ale i w tym wypadku żeby uniknąć dyskomfortu i “martwej” akustycy przednia ścianka i podłoga robią się takimi, że odbijają dźwięk, a nie głuchymi, byle odzwierciedlenia od ich (na przykład, podczas rozmowy personelu studia między sobą) stwarzały przytulną akustyczną sytuację i sprzyjały twórczości. Sam Toyoszyma (Sam Toyoshima) i Eastlake Audio również mają swoją koncepcję, która na ogół jest tąż koncepcją “pokojów bez środowiska”, ale przy czym oni również ostrożnie rozdzielają w pomieszczeniu fragmenty odbijających powierzchni (przeważnie dla odzwierciedleń wyższej częstości), byle stworzyć efekt dodatkowej objętości. Tylne ściany robią się maksymalnie głuchymi i chłonnymi w obu wypadkach.

Należy wskazać, że poprawnie zaprojektowane i poprawnie skonstruowane kontrolne pokoje wszystkich przelanych powyżej i niektórych innych rodzajów w rękach wysokowykwalifikowanego personelu nagrania pozwalają domagać się produkcji stereofonicznych zapisów najwyższej jakości. Żadna z tych koncepcji nie jest wyjątkowo odbytą. Ale ponieważ projektanci mają swoje własne indywidualistyczne hierarchie priorytetów, każdy rodzaj kontrolnego pokoju ma swoje silne strony, swoje warianty rozwiązania jakiegokolwiek detalu, swoje przestrzenne “odczucie pomieszczenia”, swoje zachowanie przejściowych sygnałów na niskiej częstości i inne momenty. Wszystkie lepsze kontrolne pokoje każdego rodzaju (jeśli personel inżynierów dźwięku dobrze zna ich zachowanie i charakter) pozwalają domagać się takich wyników, które są przydatne i dla bytowej audiotechniki.

Jednak wszyscy przelani rodzaje kontrolnych pokojów mają jedną ogólną właściwość: wszyscy oni są dwustronnie skierowanymi. Ich przednie połowy po akustycznych właściwościach radykalnie różnią się od tyłowych połów. W żadnym wypadku nie można prosto przestawić monitory z przedniej ścianki na tylną i otrzymać przy czym brzmienie, które oceniało się by jak dobre. Stąd zdawało się by można wysnuć, że dla 5-kanalnego symetrycznego monitoringu w surround-formacie jest potrzebny kontrolny pokój nie z dwustronnym akustycznym ukierunkowaniem, a akustycznie symetryczny. Ale ponieważ wszyscy same lepsze stereofoniczne kontrolne pokoje potrzebują dwukierunkowych akustycznych właściwości, to z tego można wysnuć następne:

  • W kontrolnych pokojach surround-formatu z dwustronnie skierowaną akustyką (na kształt dobrych stereofonicznych kontrolnych pokojów) brzmienie tylnych monitorów nie będzie na tyle dobrym, jak brzmienie frontalnych monitorów.
  • W kontrolnych pokojach surround-formatu, które mają absolutnie symetryczne planowanie, akustykę i kontrolę monitorową, odtworzenie frontalnych monitorów w stereofonicznym formacie nie może być takim samym dobrym, jak w lepszych stereofonicznych kontrolnych pokojach.

Myślę, że pierwszy wariant jest bardziej atrakcyjnym i jest optymalnym kompromisem dla gatunkowego miksingu muzyki, ponieważ nawet przy surround-miksingu 95% miksu albo nawet więcej zdarza się właśnie na frontalne monitory. Ze względu na owe wysokie standardy jakości, których w muzycznej industrii udało się domagać się w formacie stereo, próby lekceważyć nimi w gonitwie za osiągnięciem kompromisów na dogadzanie nowemu formatu surround sound (czyli jeszcze objętościowemu dźwiękowi z dużą ilością monitorów) czymś przypomina gonitwę za ilością do straty jakości. Drugi wariant, opisany powyżej, zmusza mnie wspomnieć jedną starą komedię o włókienniczy przemysł, która demonstrowała się po Brytańskiej telewizji dużo lat temu i nazywała się “Bóg z nim, z jakością, byle odczuwały się rozmiary rzeczy”. Niekiedy zdaje się, że niektóre kontrolne pokoje surround-formatu mówią: “Bóg z nim, z jakością, byle odczuwała się objętość”. Tak to albo to jest krok wstecz – problem szybciej jest subiektywny.

W świecie nagrania klasycznej muzyki tryb rozkładu na scenie różnych grup orkiestry jest nieugiętą prawdą, jedno z zadań której – donieść emocje kompozytora do słuchaczy. Znajdując się wewnątrz orkiestry niemożliwie słyszeć rzeczywisty balans instrumentów i prawdziwe brzmienie tej orkiestry. Dlatego chyba nie zasługuje na uwagę cel stworzenia takiego miksu, byle słuchacz odczuwał siebie otoczonym orkiestrą. To przewiduje, że przy nagraniu klasycznej muzyki surround-kanały (są uwzględnione kanały, do których są podłączone systemy monitorowe, rozmieszczone z boków i z tyłu) w lepszym razie będą stwarzały efekt pomieszczenia, efekt sali, i tylko z rzadka – dla stworzenia specjalnych efektów – oni będą odtwarzali proste sygnały od muzycznych instrumentów. W większości owych klasycznych orkiestrowych utworów, w których wykorzystują się niesceniczne dźwięki (na przykład, strzały armat w symfonii Czajkowskiego “1812 rok” – A.K.) oni zwykle przeznaczają się dla stworzenia odczucia niektórego eteru, obszaru z nieobecnymi ścianami, dlatego ich brzmienie będzie zależało od środowiska przyrodniczego, co dobrze pasuje do umów przestrzennej dwukierunkowych kontrolnych pokojów. Chociaż przy zapisie orkiestry z bliskim mikrofonowym otoczeniem to wywoływało by niektórą niezgodność.

Opierając się na wyżej powiedzianym, można wysnuć, że zasady projektowania kontrolnych pokojów surround-formatu, przeznaczonych tylko dla zapisu muzyki, nie muszą istotnie różnić się od zasad projektowania kontrolnych pokojów Dolby Surround dla pracy c filmami. Ich celem musi stać się pragnienie osiągnąć owego lepszego, co tylko może być osiągnięte od wykorzystania surround-kanałów; ale przy czym dodatkowe kanały nie muszą (i bez każdych kompromisów!) wnosić żadnych korekt do działania i brzmienia frontalnych stereomonitorów, bądź to dwa, trzy albo pięć kanałów. Jedyna istotna odmienność w projektowaniu kontrolnych pokojów surround-formatu dla kina i dla muzyki może polegać na odmienności w doborze materiału dla elewacji przednich ścian, a także w nieobecności ekranu w kontrolnych pokojach surround-formatu, przeznaczonych dla zapisu muzyki. W kontrolnych pokojach surround-formatu przednie ściany jednak powinny być, po pierwsze, twardymi, ponieważ oni jakby przedłużają płaszczyznę pracy monitorów, i, po drugie, oni powinni być chaotycznie nierównymi, byle być zdolnymi dekoncentrować dźwięk, który idzie od tylnych monitorów (monitorów albo systemów monitorowych, podłaczonych do surround-kanałom).

Bardziej wysoka precyzja odtworzenia objętościowego dźwięku (czyli bliska w zgodności oryginałowi) może być osiągnięta tylko w bezechowym środowisku; ale nawet same ekscentryczne i owładnięte z melomanów, amatorów Surround Sound, wątpliwe czy pójdą na owe, byle zrobić ze swojego mieszkania bezechową kamerę dla osłuchiwania muzyki. Zdawało się by, w muzycznej industrii w całości fachowym stosunkiem było by pragnienie zapewnić ściślejsze i obiektywniejsze umowy i kontrolę monitorową w porównaniu do tego, co można czekać w bytowych umowach; przecież aczkolwiek przyjęto uważać za ekscentryczne zachowanie melomanów, jednak ciężko zaprzeczać ich prawo czekać zgodności standardów fachowego nagrania standardom ich sprzętu. Przecież w fachowej industrii nagrania muzyki nie istnieje żadnego kontrolnego pokoju, jakościowe wymagania do którego były by świadomie zaniżone do poziomu nagminnego telewizyjnego formatu. Ale jednak niebezpieczeństwo zostaje, zwłaszcza z pojawieniem formatu mp3, który serio obniża listwę jakości. To jest bardzo niebezpieczna sytuacja. Osiągnięcie kompromisu do straty końcowemu wynikowi doprowadzi do utraty entuzjazmu na osiągnięcie dobrego końcowego wyniku, co będzie fatalne dla twórczego potencjału. Erozja standardów powinna być zlekceważona!

Podtrzymanie poziomu jakości “hi-fi stereo” w industrii nagrania w surround-formacie żąda uwagi i dyscypliny. Producenci i inżynierzy, które uważają, że teraz nim już wszystko dozwolono z podziałem instrumentów w miksie (i czekające takiego samego zrównoważonego odtworzenia w większości wypadków domowego osłuchiwania) i które w owym że czasie spodziewają się domagać się wyników, które za jakością odpowiadają lepszym wzorom możliwości obecnego stereo-formatu, prawdopodobnie, mogą być zawiedzionymi.

Wiele projektantów studiów są dlaczegoś przekonano w tym, że domagać się “bezkompromisowej jakości” można tylko w symetrycznym kontrolnym pokoju surround-formatu. Tylko czas pokaże, że to podejście jest nieprawidłowe. Ponieważ w całości symetryczny 5-kanalowy˙ system monitoringu nie może zapewnić na tyle bezkompromisowego poziomu jakości, który może być zabezpieczony istniejącymi systemami stereo-formatu; poza tym praktycznie niemożliwie zrobić kontrolny pokój surround-formatu wielofunkcyjnym, w którym można było by z bezkompromisową jakością miksować i dla kina, i dla telewizji, i prosto muzyczny materiał. Pytanie projektowania kontrolnych pokojów dla surround-miksingu musi bazować się na jakiejś przemyślanej i ogólnie przyjętej koncepcji. I dopóki mamy taką sytuację z formatami, jak obrysowano na rysunkach 1–16, odmienność w podejściach projektowania kontrolnych pokojów surround-formatu pomnożone na odmienność w samych formatach będzie naprowadzały do jeszcze większej plątaniny. To będzie zbijało z tropu ludzi i prowokować ich na owe, byle robić nieprawidłowe prace zza nieprawidłowych kontrolnych pokojów; albo robić nieprawidłowe prace zza nieprawidłowego formatu; albo owo i inne razem wzięte.

4. Pośrednie wnioski

Rozpatrzenie problemu z różnych punktów wzroku pozwala przewidzieć, że dla wszystkich lepszym wariantem rozwoju surround-kierunki w przyszłości będzie rozwój 5-kanalnego formatu dla kina. Temu są dużo potwierdzeń.

  1. To jest udowodniono.
  2. To jest nagminne.
  3. To było stworzono fachowcami, które uwzględniły doświadczenie dużych fundamentalnych badań i lepsze racjonalne propozycje.
  4. Ten format może (albo, przynajmniej, zdolny z niewielką adaptacją) robić praktycznie wszystko, co czekamy od surround-formatu.
  5. Gdy człowiek głębiej rozumie detali miksingu w surround-formacie, to jemu staje jasno, że dużo że z tego, że w tym formacie nie można zrobić, zrobić w ogóle niemożliwie.
  6. To nie żąda żadnych oddzielnych systemów dla muzyki i kina.
  7. To jest bardziej możliwie do przyjęcia do umów pomieszczeni, czym wiele innych systemów.
  8. To pozwala niektórą elastyczność w wyborze i miejscu rozkładu tyłowych/bocznych monitorów.

Surround-format dla kina pozwala domagać się praktycznie wszystkiego, a jeśli ktoś myśli, że w innych formatach on będzie domagał się większego – niech na dużo nie liczy.

5. Psychoakustyczne właściwości objętościowego dźwięku

Odnośna trwałość fantomowych wizerunków w warunkach zwyczajnej stereofonii jest dobra tylko wówczas, gdy oni “widują się” w sektorze w przybliżeniu 60 stopniów stosunkowo naszego nosa. Ten fakt był bardzo mocno niedoceniony w czasach ery kwadrofonii w 1970-ch latach. Ogromna ilość ludzi (włączając autora) zamierzała panoramować muzyczne sygnały po całym otoczeniu pomieszczenia za pomocą kwadrofonicznych panoramujących dżojstików. Dla wielu osób było dużą zagadką, dlaczego przy panoramowaniu do skrajnego lewego położenia (na przedni lewy kanał i/albo tylny lewy kanał) stabilizowanie wizerunku zapada tylko przy panoramowaniu na skrajny przedni albo skrajny tylny monitor, a wszystkie punkty panoramy między nimi stwarzają wizerunki, które szorstko zmieniają położenie w obszarze albo znikają przy najmniejszym ruchu głowy. Naprawdę ten efekt istnieje tylko w poziomym frontalnym sektorze osłuchiwania, ponieważ nam w ogóle od przyrody właściwa właśnie tu dobra lokalizacja wizerunków. Niektórzy ludzie w granicach tego sektora mogą wyraźnie słyszeć odmienność w położeniu niektórych dźwięków ze ścisłością do jednego stopnia. Ale gdy monitor znajduje się za głową, precyzja lokalizacji maleje, a trwałość fantomowych wizerunków przy działaniu dwóch i bardziej za monitory zniżkuje. Odbiór częstotnego spektrum muzycznego materiału (tonalnego balansu) będzie również różnym. Odbiór słuchaczem jednego i tegoż brzmienia (z punktu widzenia tonalnego balansu), wyciekającego kolejno od frontalnych i tylnych monitorów, będzie różnym.

Bezsprzecznym życiowym faktem jest owo, że przy surround-osłuchiwaniu, bądź to brzmienie żywych instrumentów albo osłuchiwanie zapisu przez monitory, odbiór tonalnego balansu będzie zmieniał się zależnie od wyjściowego położenia słuchacza. Ale jednak dlaczego to do głów wielu osób usadowiła się myśl, że tylko stworzenie umów symetrycznego surround-monitoringu może doprowadzić do bliższemu do idealnej kontroli monitorowej w surround-formacie. Ale przy miksingu w warunkach symetrycznego surround-monitoringu powstaje jeszcze jeden duży problem. Brzmienie sprawdzonych przy takich okolicznościach surround-miksów w stereo- albo mono-formacie będzie nieprzewidywalnym i nieprawidłowym. Ów dźwięk, który przy osłuchiwaniu przy współudziale tylnych monitorów postrzega się jak prawidłowy, będzie przy zwijaniu ilości kanałów do mniejszej ilości, odtwarzanych tylko z frontalnych monitorów, postrzegać się jak nieodpowiedni początkowemu jak po ogólnym, tak i po tonalnym balansie. W takich wypadkach dosyć ciężko zobaczyć, dlaczego rozprowadzone tylne monitory, na kształt owych, które wykorzystują się w kinie, były by w jakimkolwiek razie mniej przeważającymi, czym dyskretne (pojedyncze) monitory, ponieważ żaden z nich nie da dobrego odbioru “skręconego” miksu.

Wiele osób przyznają, że przestrzenny (dźwięki przyrody, szumy i td.) i dyskretny instrumentalny (orkiestrowe, instrumentalne utwory) rodzaj surround-miksów lepiej odtwarzają się, odpowiednio, pierwszy – rozprowadzonymi monitorami, a drugi – dyskretnymi tylnymi monitorami. Ale istnienie tych konfliktujących potrzeb jest skutkiem owego ogólnie uznanego faktu, że pięć kanałów są za mało dla zabezpieczenia bardziej optymalnego odtworzenia każdego z wyżej wspomnianych rodzajów dźwiękowych systemów. Dziesięć kanałów, jak zaznaczono, są minimum dla rzeczywiście giętkich systemów objętościowego dźwięku, ale to nadarza bardzo nie praktycznym w handlowym sensie.

Przy wykorzystaniu dla odtworzenia przestrzennych miksów wariant dwóch dyskretnych monitorów tylnych kanałów (pojedynczo na kanał) dość często nie działa tak samo dobrze, jak niektóre inne warianty monitorowych tylnych systemów, dlatego podobnie, że wszystka koncepcja dyskretnych tylnych monitorów ma za mało plusy (chociaż jej tak wzmocniono przepychają na rynku). Fachowcy firmy Dolby mądrze przewidziały to jeszcze w 1970-ch, gdy przedstawili format “Dolby Stereo”, który był realnym 4-kanalnym formatem objętościowego dźwięku. W owe dni, gdy bezwarunkowo panowała tylko analogowa technologia, w kwadrofonicznych systemach zapisu na płytą gramofonową wykorzystywały się dosyć słabe metody fazowego kodowania sygnału w próbie skurczyć cztery kanały na dwie dróżki gramofonowego stereodysku. Fachowcy firmy Dolby widziały bezperspektywność kwadrofonii, ale oni wykorzystywali podobną technologię kodowania sygnału nie dla formatu “lewy przedni/prawy przedni/lewy tylny/prawy tylny”(kwadrofonia), a dla formatu “lewy przedni/centralny przedni/prawy przedni/samotny tylny”. Chociaż ta książka opowiada o projektowaniu studiów nagrania, a nie o fazowe ograniczenia wyrobu matryc dla płyt gramofonowych, jednak należy wskazać, że jeszcze wówczas specjaliści z Dolby efektywnie umieszczają jeden z monitorowych kanałów wprost z przodu po centrum, co w ogromnym stopniu stabilizowało trwałość odbioru fantomowego wizerunku. Oni również wyróżniali, że monofoniczny tylny sygnał przy rozdzielaniu jego na kilka odległych jeden od jednego tylnych monitorów, również mógł dodawać brzmieniu dodatkową objętość. Dlatego trzeba pryzpomnieć jeszcze raz, że to byli ludzie od kina, które w tematyce objętościowego dźwięku poruszały się z przodu wszystkiej muzycznej industrii na cały obrót. Pojawienie tego systemu mogło pozbyć wszystkich nas od kwadrofonicznych doświadczeń, ale muzyczny biznes był już w dużej mierze wciągnięty do tego na tyle, że to musi było przeżyć całe pokolenie, nim były znów odnowione próby wynalazku dosyć daremnego “kwadratowego koła” już pod nowym imieniem – surround. Z wdrożeniem cyfrowych technologii świat kina zaczął oddawać przewagę wariantu z trzema frontalnymi kanałami i dwoma tylnymi, korzystającymi rozprowadzone monitory, co przewidywało już inny rozwój wydarzeń.

6. Koncepcje surround-kanałów

Przedtem już było zademonstrowano, że wielokanałowy “surround sound” jest bardziej realistyczny po brzmieniu, czym 2-kanalny (“surround sound” tu oznacza kanały, odmienne od frontalnych kanałów, czyli rozmieszczane z tyłu i, być może, z boków). Chociaż dwa surround-kanału mogły by działać bardziej efektywnie otaczającymi kanałami przy wykorzystaniu technologii dyfuzyjnych akustycznych systemów, czym przy technologii dwóch prostych dyskretnych monitorów. Tomlinson Holman zaproponował inną koncepcję bytowego wykorzystania; po jednym dipolowym akustycznym systemie na każdą stronę i lekko z tyłu słuchacza (p.rysunek 8). Do słuchaczy te akustyczne systemy były rozwinięte głuchą niepromieniującą stroną, dlatego słuchacze mogli otrzymać tylko odpartą energię od nich, i, więc – większą ilość przestrzenności kosztem dyfuzji.

David Bell pomyślnie wykorzystywał samotne dyskretne głośniki w jakości surround-kanałów w malutkich post-production kontrolnych pokojach, wieszając ich pod sufitem i rozkręcając przeciwległe miejscu rozkładu słuchaczy, ale nakierowując bezpośrednio na oryginalne dyfuzyjne boazerie dla dyfuzyjnego odzwierciedlenia energii do środka rejonu osłuchiwania (p.rysunek 12). Autor pomyślnie wykorzystywał rozprowadzone głośniki z takimi boazeriami, które są przyrodniczymi dyfuzyjnymi źródłami, w montażowym pokoju film-laboratorii, które podtrzymuje specyfikację Dolby.

Koniec końcem wszystko wyżej powiedziane jest dosyć subiektywnym, ale istnieje duża mocna myśl, że brzmienie oddzielnych instrumentów, odtworzone przez wyżej wymieniony dyfuzyjny surround-system, cierpi mniejszą utratą realizmu, czym 2-kanalne przestrzenne odtworzenie przez parę dyskretnych tylnych głośników. Spożywczy rynek może koniec końcem faktyczno dyktować owe standardy, które trzeba wykorzystywać, ale źródła dyfuzyjnych rodzajów, wspomniane w poprzednim paragrafie, mimo wszystko są znośniejszymi do nieuniknionych zmian akustycznych umów przy osłuchiwaniu, aniżeli w całości dyskretne systemy z wyborem pięciu identycznych monitorów, które pragną osiągnąć zdawało się by absolutnie jednakowego monitoringu od pięciu punktów odtworzenia bez uwzględnienia owego, czy będą źródła odtworzenia identycznie postrzegać się w innych umowach osłuchiwania.

7. Charakterystyki brzmienia różnych systemów

Jest jasno, że o wszystkie pięć różnych systemów, które jak długo zdążyliśmy omówić, będą nader różne odzewy jak wskutek wymiarów, tak i wskutek ich subiektywnego odbioru, a także zależnie od położenia owych, że słuchają. Więc będziemy teraz rozpatrywać charakterystyki różnych podejści w różnych akustycznych umowach.

7.1 Proste dyskretne źródło

Jeśli najpierw wziąć prosty samotny głośnik, jego brzmienie w położeniu osłuchiwania będzie zależało, po pierwsze, od umów jego ustawienia, zwłaszcza od tylnej połowy (ściany) pomieszczenia dla osłuchiwania, a po drugie, od charakteru powierzchni ścian, które są rozmieszczone przed głośnikiem. Gdyby ustaliliśmy pełny 5-kanalny system z takich samych głośników w warunkach bezechowej kamery, zmontowawszy ich po obwodzie koła w polecanych punktach, wtedy wymiary, zrobione za pomocą nieskierowanego mikrofonu, ustalonego w punkcie osłuchiwania, pokazały by podobne częstotne charakterystyki brzmienia od każdego głośnika – źródła dźwięku. Ale jeśli w tymże miejscu osłuchiwania, gdzie był ustalony nieskierowany mikrofon, rozmieszczał się by słuchacz, on postrzegał by od tylnych głośników mniejszą ilość wysokiej częstości, czym od frontalnych głośników przez to, że uszne zlewy są czujnymi i wrażliwymi do wysokiej częstości, które przychodzą z przodu, a nie do owych, które przychodzą z tyłu. A ponieważ w bezechowej kamerze nie było by żadnych odzwierciedleń dźwięku, można było by czekać, że tylne głośniki będą postrzegały się jak oddzielne dyskretne źródła dźwięku. Jednak właśnie te umowy mogły być takimi, przy których od wszystkich głośników można było by rzeczywiście czekać samego “gładkiego” odtworzenia.

Rysunek 1-16.

Gdyby monitory w kontrolnym pokoju nie były by wmontowane równo do ściany, a znajdowały się by w wolnym położeniu (na niektórym usunięciu od ścian, przed ścianami), to otrzymaliśmy by większość analogicznych wyników, a poza tym odpowiedź w obwodzie basu była by mniej jednorodną. Niska częstość, która ma właściwość rozpowszechniać się na wszystkie strony, rozpowszechniała się by i z tyłu przednich boazerii monitorów i odbijały się by tam od przedniej ściany, wnosząc tym samym dodatkowy chaos do brzmienia przez nałożenie prostych i odpartych fal. Rozpowszechnienie dźwięku z boku tylnych monitorów ma w tym wypadku, na szczęście, mniej negatywne skutki zza obecności w tylnych ścianach dempingujących materiałów, ale odzwierciedlenia od przednich ścian będą wszystko tak samo wywoływać pogorszenie brzmienia, bo oni tak samo będą zderzali się z dźwiękowymi falami, wyciekającymi od frontalnych monitorów, i nakładać się na nich.

W kontrolnym pokoju, który ma nieprzerwaną przednią ścianę, która całkiem odbija dźwięk, i tylną ścianę, która całkiem chłonie dźwięk i odzwierciedlenia, tylne monitory subiektywnie brzmiały by bardziej jaskrawie, aniżeli w bezechowej kamerze, albo gdyby przednia ściana była “martwą” zza odzwierciedlenia wysokiej częstości od przedniej ściany i nawrotu ich już z przodu do uch słuchacza. Pomiarowy mikrofon, ustalony w miejscu rozkładu słuchacza, pokazał by mniej równe brzmienie w diapazonie średniej częstości, czym w pokoju z dempingującą przednią ścianą zza mieszania prostych i odpartych fal. Przy ustawieniu monitorów równo do ściany w obwodzie niskiej częstości brzmienie frontalnych i tylnych monitorów było by różnym zza absorbujących dźwięk tylnej i bocznych ścian, że zabezpiecza dla tylnych monitorów mniejszą skuteczność “kontynuacji” strefy ich działania (kosztem tylnej ściany), czym frontalnym głośnikom, które mają tę możliwość (kosztem odbijającej przedniej ściany), chociaż to mogło by być w jakieś mierze wyrównano. Przy wolno ustalonych monitorach brzmienie surround-kanałów może postrzegać się jak równiejsze czym w pokoju z dyfuzyjno-odbijającą tylną ścianą zza stosunkowo nie odbijającej tylnej powierzchni, która znajduje się na pewnej odległości od tylnych monitorów.

Tomlinson Holman był jednym z owych, kto zaproponował, że pokoje dla pracy z objętościowym dźwiękiem muszą były mieć w ogóle niższy czas zagasania, czym zwyczajne pomieszczenia dla osłuchiwania, byle uniknąć barwy zapisanego objętościowego dźwięku i pomagać w rozwiązaniu różnych problemów niskiej częstości. Trzeba domagać się niektórej utraty odczucia przestrzennej pokoju w porównaniu do pokoju dla osłuchiwania w stereo-formacie, ponieważ przestrzenność i tak dodaje się surround-kanałami. Oni również zaproponowali, byle pokój był zaprojektowany akustycznie równiejszim za pomocą ostrożnego i docelowego podziału odbijających dźwięk i dempingujących materiałów po powierzchniach ścian i sufitów. To niezwykle rozsądna propozycja dla równiejszego odbioru brzmienia od wszystkich monitorów, ale to nie może uniknąć krytyki w owym, że odbiór brzmienia frontalnych monitorów, który jest ważniejszym w zdecydowanej większości wypadków zapisu muzyki, nie może być na tyle że dobrym, jak w przepięknym dwukierunkowym stereofonicznym kontrolnym pokoju. Jednak, zwolennicy tej idei mówiły o osłuchiwanie w kontrolnych pokojach surround-formatu i nic nie mówiły o ich zgodności z kontrolnymi pokojami stereo-formatu. Kompromis brzmienia frontalnych monitorów na dogadzanie brzmieniu tylnym monitorom może mieć siłę w stosunku do kontrolnych pokojów wyjątkowo surround-formatu, ale to musi być przyjęto, że kompromis istnieje. Miara, w której ten kompromis jest korzystnym albo nie korzystnym, może być silnie zależną jak od programowego materiału, tak i od osobistych smaków.

7.2 Wielokrotnie rozprowadzone źródło

To podejście wykorzystuje się w surround-kanałach kinematograficznych systemów Dolby. W warunkach bezechowej kamery główna odmienność między tym podejściem i koncepcją dyskretnych źródeł polega na owym, że w warunkach bezechowej kamery nawet wielokrotnie rozprowadzone źródła dźwięku mogą postrzegać się jak oddzielne (dyskretne) źródła, a “efekt zwłoki” będzie miał tendencję przesuwać fantomowy wizerunek do najbliższego głośnika grupy. Zależnie od precyzji podziału głośników może wyjść tak, że rozprowadzone głośniki będą brzmiały bardziej jaskrawie, aniżeli oddzielne dyskretne tylne monitory, ponieważ pewne z głośników mogą okazać się bliżej i bardziej bezpośrednio zwróceniami do ucha, jak możemy odznaczyć to na rysunku 3. Jeśli w warunkach bezechowej kamery w miejscu rozkładu słuchacza ustalić pomiarowy nieskierowany mikrofon, to on pokaże, że brzmienie było by mniej równym, czym w razie z wykorzystaniem dyskretnych źródeł zza konstruktywnej i destruktywnej interferencji, która wywołuje się nawet znikomą odmiennością w długości fal od różnych źródeł. Z punktu widzenia subiektywnego odbioru to w ogóle może nie być problemem, i gdy dodają się odbijające powierzchnie, sytuacja znów zmienia się.

W przypadku jakiegokolwiek ekstremalnego projektu kontrolnego pokoju, z odbijającą ścianą, dla wysokiej częstości czy nie, brzmienie wielokrotnie rozprowadzonych dźwiękowych źródeł w różnych pokojach miało by tendencję do mniejszej odmienności, aniżeli owo, które mogło być oczekiwanym od brzmienia dyskretnych tylnych monitorów. Wolne ustawienie wielokrotnie rozprowadzonych źródeł jest normalnym, ponieważ ustawienie równo może okazać się strukturalnie dosyć skomplikowanym, ale wielokrotne wolno ustalone źródła mają tendencję być nieprzyjemną przeszkodą dla codziennej pracy i ogólnych zachowań (innymi słowami – mylić się pod nogami).

Przy subiektywnym odbiorze rozprowadzony system nadarza takim, że w całości dobrze działa, zwłaszcza dla dodawania dźwiękowi przestrzenności i stworzenia specjalnych surround-efektów, to brzmi zadziwiająco. Zwłaszcza, jeśli sygnał do surround-kanałom podaje się przez delaye (czyli z zatrzymaniem, jak w systemach Dolby), efekty mogą być bardzo prawdopodobnymi. To może odbywać się nawet wówczas, gdy słuchacz znajduje się bliżej do jednego z surround-głośników, czym do bardziej usuwanego frontalnego głośnika, jak może być w wielu instalacjach kin i kin domowych, zwłaszcza tam, gdzie audytorium więcej niż z jednego słuchacza jest normą.

7.3 Dipolowe surround-głośniki

Ten wariant schematycznie jest pokazany na rysunku 8. Jasno, że w warunkach bezechowej kamery taki wariant wygląda jak jakiś nonsens, ponieważ do słuchaczy dipolowe głośniki są rozwinięte głuchą niepromieniującą stroną, i owe nie mogą słyszeć od ich żadnego dźwięku. W kontrolnym pokoju stereo-formatu strona dipola, skierowanego na najtwardszą powierzchnię, naprowadzała by do odzwierciedlenia bardziej wysokiej częstości. Dlatego widocznie, że bardziej odpowiedni rodzaj pokoju dla wykorzystania takiego systemu był by rodzaj z stosunkowo równomiernie rozprowadzonymi odbijającymi powierzchniami, że dosyć często spotyka się w bytowych umowach. To jest nie bardzo dziwnie, ponieważ Tom Holman najpierw zaproponował tę technologię dla bytowego wykorzystania, gdzie jej wykorzystanie może mieć większy potencjał, ale przy tym wariancie ciężko czekać maksymalnie gładkiego przekazania częstości w pozycji osłuchiwania, przecież wykorzystuje się tylko odparta energia w warunkach dowolnych powierzchni.

7.4 Dyfuzyjne źródła

Cel tego omawiania polega na owym, że wariant wykorzystania rzeczywistych rozprowadzonych źródeł rodzaju DML i wariant wykorzystania skierowanego do ściany dyskretnego monitora z ustalonym w ścianie dyfuzorem-odbłyśnikiem często mylą się i mieszają się do kupy, ponieważ w całości mądrze czekać od ich obu stosunkowo gładkiego brzmienia w pozycji osłuchiwania, praktycznie nie zwracając uwagi na akustykę pomieszczenia. W odróżnieniu od zwyczajnych głośników DML-źródła zachowują się całkiem po innemu. Przy odejściu ze strefy pobliskiego pola spadek po dźwiękowej presji (SPL) przy zwiększeniu odległości w dwa razy będzie składał, szybciej za wszystko 3 dB, a nie 6 dB, jak u zwyczajnych głośników.

Rozprowadzone źródła mają szerokie charakterystyki promieniowania w rozszerzonym diapazonie częstości i mają tendencję mniej cierpieć od efektów pokojowych rezonansów i stojących fal. Problem DML-ów jest w owym, że oni cierpią od dosyć obciętego brzmienia po niskiej częstości; ale jednak oni mogą w całości wykorzystywać się jak źródła dla większej przestrzenności, dlatego w całości zasługuje na uwagę idea dodania do ich ogólnego subwooferu. W istocie, jednak, oni składają się z promieniującej powierzchni, zrobionej z materiału, który daje mocno dempingowane, ale bardzo gęste modowe brzmienie, które rozpowszechnia się po wszystkiej jego (materiału) powierzchni. Oni naprowadzają się ruchomymi cewkami, aczkolwiek nie tak, jak w zwyczajnych systemach, w których jest magnes i ruchliwy system. Nie patrząc na masę rezonansów, ich impulsowy odzew jest świetnie szybki. Zaczynając z końca 1990-ch te głośniki doprowadziły do niektórego przemyśliwania zwyczajnych stereotypów i były dobrze spotkane w różnych zakresach stosowania.

Widocznie, że dyskretny głośnik, skierowany na wmontowany do ściany odbłyśnik- dyfuzor, na niskiej częstości szybciej będzie zachowywał się jak zwyczajne źródło niskiej częstości, ponieważ kąt promieniowania z obniżką częstości dąży do nieukierunkowaniu. Jego brzmienie w tym obwodzie może różnić się od takiego samego brzmienia DML, ale brzmienie niskiej częstości (odpowiedzi) w surround-systemach w ogóle czymś przypominają minowe pole, więc być może to i jest owo, co właśnie musimy teraz rozpatrzyć dokładniej.

8. Niska częstość i surround

Rysunek 17 pokazuje typowy rozkład dla kina formatu Dolby Digital. To jest typowa architektura systemu 5.1, gdzie “punkt-jeden” (.1), albo kanał efektów niskiej częstości, przeznaczony dla podłaczania subwooferu. W miksingu dla kina w formacie Dolby Digital, DTS i SDDS, sygnały, że przychodzą na ten kanał, tworzą się i miksują się inżynierem. Jednak w analogowym systemie Dolby Stereo (który, nie patrząc na swoją nazwę jest systemem matrycy objętościowego dźwięku), sygnał na subwoofer postępuje od schematu niskiej częstości zarządu procesorów, co czymś przypomina pracę systemów kin domowych.

Rysunek 17. Trójwymiarowa koncepcja kina Dolby Digital

Na rysunku 17 można zobaczyć, że subwoofer jest ustalony od centrum. To zrobiono w próbie uniknąć symetrycznego podniecenia pokoju. Symetryczne rozmieszczenie subwooferu sprzyjało by powstaniu symetrycznych (i dlatego – silnych) rezonansów. Rozmieszczenie od centrum ma tendencję wytwarzać większą ilość pików i dołów w brzmieniu, ale mniejszej amplitudy, czym to mogło by być przy symetrycznym ustawieniu. Miara, w której usunięcie subwooferu od centrum staje się zauważalnym na słuch, określa się nie tyle odległością od centrum, ile górnym progiem częstości. Na częstości niżej 80 Hz w ogóle bardzo ciężko ujawnić rozkład źródła dźwięku, ale z podwyżką częstości obrzezania rozkład źródła sygnału niskiej częstości może zacząć okazywać się.

Byle usunąć albo sprowadzić do minimum możliwość rozpoznania miejsca rozmieszczenia źródła od centrum i w owym że czasie poprzeć asymetryczny charakter pokoju po niskiej częstości, Dolby poleca teraz wykorzystywać dwa subwoofery, na które podaje się jeden i tenże sygnał: jeden subwoofer rozmieszcza się na odległości trzeciej części szerokości pokoju od jednej bocznej ścianki, a inny rozmieszcza się na odległości jednej piątej części szerokości pokoju od innej bocznej ścianki, jak jest pokazano na rysunku 18. Przy wykorzystaniu jednego albo dwóch dużych subwooferów przy instalacjach w kinach bierze się do uwagi ów fakt, że kina, przy czym zaprojektowane z dotrzymaniem przyzwoitych akustycznych kryteriów, są nie tak ciężko kierowane, jak kontrolne pokoje, przeznaczone dla pracy z muzycznym materiałem. Dlatego wykorzystanie mniejszej ilości źródeł niskiej częstości jest bardziej praktycznym, aniżeli wykorzystanie trzech albo pięciu źródeł wszystkiego diapazonu. Oni również są związane z koniecznością równomiernego udźwiękawiania dużych (w stosunku do rozmiarów pokoju) placów, byle interesanci mogli w wyniku otrzymać owo, co kosztuje ich pieniędzy. Istnienie w kinach dobrych i złych miejsc (w sensie akustyki) było by handlowie nie zdolnym do życia. Duże subwoofery również przewidują obecność dużej potęgi, potrzebnej dla odtworzenia eksplozji i innych dźwiękowych efektów, które by zmusiły działać głośniki wszystkiego diapazonu na granice swoich możliwości w dużych teatrach.

Więc, u zrobionych pod zamówienie kanałów “efektów niskiej częstości” dla cyfrowego kina, ze jednej strony, i u subwooferów dla rozszerzenia diapazonu niskiej częstości, które stosują się w systemach kina Dolby Stereo i domowych bytowych systemach, z innej strony, ogólnego całkiem mało. Ostatnie podłaczają się do systemów kierowania niską częstością w systemach odtworzenia i zwykle wykorzystują się po to, żeby zrobić możliwym wykorzystanie na głównych pięciu kanałach mniejszych głośników-satelitów. Ostatni wypadek również jest podyktowany handlową koniecznością, bo większość bytowych użytkowników nie ma żadnej chęci ustalać u siebie w domu (na przykład, w gościnnym pokoju) pięć dużych akustycznych systemów wszystkiego diapazonu. (Nawet jeśli oni mogli znaleźć dobre miejsca (w sensie akustyki) dla ich rozmieszczenia, to oni nieuchronnie gdziekolwiek kryli by drzwiowy otwór albo zagradzali okno.)

8.1 Niska częstość w surrîund-pokojach dla muzycznego wykorzystania

Przy miksingu objętościowego dźwięku tylko dla muzycznego wykorzystania inżynier nie ma takiego przywileja, byle wskazywać owe środki odtworzenia i owe środowisko, w których ich produkt musi będzie odtwarzać się, nie mówiąc już o owe, byle narzucać się dotrzymanie jakichkolwiek aparaturowych wymagań. Dlatego przy tradycyjnym wykorzystaniu monitorów wszystkiego diapazonu subwoofery mają tendencję dodawać komplikację w miksing. Oni dodają jeszcze jeden punkt rozdziału krossoweru i zaprzeczają bezsprzeczną przewagę stereo-basu (co najmniej), który może wnosić do muzyki niektórą objętość.

Jednak wciąż istnieje położenie, gdy miks, zrobiony w kontrolnym pokoju, że bazuje się na jednej koncepcji, będzie brzmiał całkiem po innemu przy odtworzeniu w innym kontrolnym pokoju, gdzie liczba subwooferów może zmieniać się od zera do dwóch, a ilość monitorów wszystkiego diapazonu (jeśli wykorzystują się) może zmieniać się (zwykle) między dwoma, trzema i pięciu. Poza tym, 4-kanalny˙ system (bez centralnego monitora) nadaje jeszcze jeden wariant, który wciąż oczywiście wykorzystuje się, aczkolwiek w lekko zmienionej geometrii rozmieszczeń monitorów w odróżnieniu od starego kwadrofonicznego (po kątach kwadratu) rozkładu (p. rysunki 1 i 2).

Zdawało się by, że optymalnym wariantem stosunkowo gatunkowego kontrolnego pokoju surround-formatu dla naprawdę muzycznego wykorzystania będzie wykorzystanie pięciu monitorów wszystkiego diapazonu bez subwooferów. Jednak zachowanie i współdziałanie wieloliczebnych głośników w pomieszczeniach – temat oddzielnej rozmowy, i po wynikach tej dyskusji można było by zrozumieć, że trzeba być bardzo ostrożnym i nie nakierowywać sygnały niskiej częstości na większą ilość monitorów, czym trzeba naprawdę, jeśli trzeba minimalizować możliwe problemy kompatybilności przy odtworzeniu w innych kontrolnych pokojach i na innych systemach monitoringu. Poza tym, 5-kanalny system z monitorów wszystkiego diapazonu może być usłyszanym tylko w pomieszczeniach z dobrze kierowaną akustyką; tylko w tym wypadku można jakościowo zakasować wybór wariantu z jednym albo dwoma subwooferami. W kontrolnych pokojach z mniej dobrą kontrolą zachowania niskiej częstości wariant wykorzystania jednego subwooferu może obniżyć zmienność gotówych prac, ponieważ ten dźwięk jest skierowany w różne strony (co naprowadza do pojawienia w różnej mierze różnych rezonansów). Czy powinny takie kontrolne pokoje z źle kierowaną akustyką (zwłaszcza po niskiej częstości) wykorzystywać się dla poważnych prac? Pytanie to, zwyczajnie, jest sporne. Ale faktem zostaje i owo, że wiele z ich już wykorzystują się w takich celach.

9. Kontrola monitorowa pobliskiego pola w surround-formacie

W owych wypadkach, gdy praca nad stereofonicznym muzycznym materiałem przewidywała pracę nad nim w różnych studiach, wiele osób często zderzało się z problemem różnych umów monitoringu w tych studiach, z reguły zza różnych akustycznych umów w różnych kontrolnych pokojach. Każdy rozwiązywał ten problem po swojemu. Jednym z najpopularniejszych rozwiązań tego problemu było wykorzystanie monitorów pobliskiego pola, które o wiele mniej są skłonne do działania akustycznych umów kontrolnych pokojów.

Idąc już sprawdzonym metodom, dużo ludzi znów zwróciło się do wykorzystania niewielkich monitorów pobliskiego pola już w surround-formacie, starając się pozbywać od problemów zmienności kontroli od studia do studia. Wykorzystanie ustalonych na podstawkach monitorów-satelitów pobliskiego pola i ogólnego subwooferu znalazło szerokie rozpowszechnienie przy wielokanałowym miksingu. Jednak w tym wypadku główna przyczyna pragnienia wykorzystania monitorów pobliskiego pola polegała jeszcze i na jawnym braku zaprojektowanych dla surround-miksingu specjalistycznych kontrolnych pokojów z odpowiednim monitoringem wszystkiego diapazonu. Główne przyczyny na tyle znacznego braku kontrolnych pokojów surround-formatu następne:

  1. Usterka jasnych głównych zasad i standardów dla projektowania przeznaczonych dla muzyki specjalistycznych kontrolnych pokojów surround-formatu.
  2. Niewiele osób życzą inwestować kapitał do budownictwa kontrolnych pokojów surround-formatu, ponieważ zza plątaniny w standardach oni nie mają rezonu w owym, że “życie” takich studiów będzie dosyć długim.
  3. Ze względu na owo, że w obecnej chwili surround-format tylko pretenduje na rynkową przewagę nad srereo-formatem, a idealne potrzeby surround- i stereofonicznych kontrolnych pokojów zbiegają się nie w całości, ludzie nie pragną podawać wątpliwości istnienia swoich stereofonicznych kontrolnych pokojów dopóki rynkowa przewaga surround-formatu nie stanie się oczywistej.
  4. Dobre specjalistyczne kontrolne pokoje surround-formatu żądają znacznych i długoterminowych inwestycji i również wykonania zobowiązań po nim, a rynek pokazał nieobecność jasnych zamiarów w gotowości interesantów płacić znacznie więcej za surround-miksing; przynajmniej, to jest bardzo chwiejna podstawa dla możliwości nawrotu włożonego kapitału, i ryzyko tu jest duże.

Dlatego dużo handlowych kontrolnych pokojów surround-formatu faktyczno są stereofonicznymi kontrolnymi pokojami z ustalonymi w nich dodatkowo głośnikami satelitów i subwooferami, a także, możliwie, z ustalonymi dodatkowymi akustycznymi dostosowaniami, które zmogły by pomóc w usunięciu niektórych akustycznych usterek (albo przynajmniej przejawić ich dla możliwości kontroli nad nimi). Ów fakt, że usterki takich pomieszczeni można podołać kosztem fachowego miksingu, jest związany częściowo z domniemaniem, że miksy przejdą przez środki surround-monitoringu, które zrobią ich brzmienie odpowiednim znanym, ogólnie przyjętym, istniejącym standardom surround-formatu. Ale z tym problemem można również pogodzić się z owego powodu, że odmienność w warunkach odtworzenia na bytowym urządzeniu zostaje do absurdu różnej maści.

Rysunek 18. Polecane pozycje przy rozmieszczeniu subwooferów

Firmy-producenci bytowego sprzętu i programowego materiału mało zrobiły po to, żeby pomóc w danej sytuacji. Śmieszne sytuacje zaistniały, gdy reklamowane na rynku DVD-dyski klasy “A”, które odpowiadają za jakością wymaganiom, że okazują się melomanami, zaczęły stawać się popularnymi na rynku nie dzięki jakości ich brzmienia, a dzięki owemu, że stosunkowo tanie DVD-odtwarzacze mogą odczytywać ich w cyfrowej formie, przekazując wyjściowy sygnał na swoje niejakościowe przetworniki C/A z niską rozdzielczością, która wykorzystują się dla videosystemów DVD. W wyniku ten sygnał za jakością prawie niemożliwie odróżnić od zkompresowanego audiosygnału soundtracków DVD-wideo, chociaż jakość zapisanego na DVD “A” muzycznego materiału jest taką, że znacznie przewyższa jak zza wyższej częstości dyskretyzacji, tak i wyższej rozdzielnej przydatności.

Być może, to czymś przypomina sytuację wykorzystania ogólnych środków dla nagrania i miksingu jak dla kompakt-kaset, tak i wypuszczania CD. Ów, kto kupuje odpowiedni odtwarzający sprzęt, otrzymuje odpowiednie wyniki… chciało się by spodziewać się. Z innej strony, kompakt-kasety nigdy nie utwierdzały się na rynku jak format, że przewyższa CD; ale marketingowa kampania w stosunku surround-formatów, zazwyczaj, zawierała dużo aluzji i utajonych domniemań, że ten format przy spotkaniu z CD okaże się na krok na przodzie. Zazwyczaj, jeśli odtwarzać dysk DVD “A” na DVD-videosystemach, to nie ów wypadek. Faktyczno, jest potrzebny cały wykrok w światowej gospodarce, nim ludzie będą zdolne pozwolić sobie kupować i ustalać pięć akustycznych systemów, pięć kanałów wzmacniania, a także wszystkich potrzebnych procesorów i konwertorów, gdzie by każdy kanał po poziomie jakości odpowiadał by owemu sprzętu, który oni mają, kupując gatunkowy stereofoniczny (2-kanalny) sprzęt. Rozwój i specyfikacja surround-środków fachowej muzyki były bardzo utrudnione źle przemyślaną i rozdmuchaną marketingową kampanią, za pomocą której producenci starały się naszpikować publiczność koniecznością nabycia nowego środka tak, niby bez tego już niemożliwie było by żyć.

10. Praktyczne decyzje podczas projektowania

Na rysunku 19 jest pokazany kontrolny pokój, który był zaprojektowany autorem dla gatunkowego muzycznego surround-wykorzystania. Omawiając niektóre detale danego projektu zmożemy dokładniej prześwietlić niektóre koncepcje i kompromisy, które już omawialiśmy w poprzednich rozdziałach tego artykułu.

Rysunek 19. Ustawienie głównych frontalnych monitorów w studiie Producciones Silvestras (Hiszpania, Katalonia). Ten kontrolny pokój surround-formatu jest przeznaczony tylko dla muzycznego wykorzystania

Przede mną stało wymaganie zaprojektować kontrolny pokój, który będzie przeważnie wykorzystywał się, jak stereofoniczny, ale który można by było wykorzystywać i dla gatunkowego nagrania i miksingu surround-materiału. Pierwsze, co mi zdarzyło się zrobić – to rozbabrać kierunek przyszłego kontrolnego pokoju na 90 stopniów od pierwotnego po to, żeby frontalna ściana, do której będą montowały się trzy główne frontalne monitory, była wolną od okien. Przedtem już mówiliśmy o owe, że obecność trzech monitorów wszystkiego diapazonu, wmontowanych do przedniej ściany na jednakowej wysokości równo, jest bardzo ważną umową przy projektowaniu kontrolnych pokojów surround-formatu. Monitory ustalają się tak, by ich sterowniki średniej częstości były na poziomie w przybliżeniu 147 centymetrów od podłogi (zastanawiania na ten temat wynoszą się za ramki tego artykułu). Dlatego propozycja podjąć monitory jeszcze więcej na taką wysokość, byle oni byli wyższe za okna, była odchylona.

Wymuszony boczny rozkład wewnętrznych studyjnych okien był nie takim już dużym kompromisem, ale, z innej strony, przy takim rozkładzie przez okna był widoczny prawdziwy las, który znajduje się obok studia. Ponieważ praca w stereo-formacie była głównym zadaniem projektowanego studia, i właśnie to miało duże znaczenie, dwukierunkowy charakter kontrolnego pokoju zdecydowano było nie zmieniać. Dlatego odpowiednio do wybranej filozofii kontrolnego pokoju tylna ściana była zrobiona maksymalnie dźwiękochłonną. Boczne ściany również były zrobione chłonnymi, z wyjątkiem dwóch okien i szklanych drzwi. Wykorzystywane szkło było glansowanym, liściowym (“triplex”), grubością 12 mm. Okna były zrobione pochyłymi tak, by odbijać jakiekolwiek dźwiękowe fali w górę, w kierunku chłonnego sufitu. Zawsze trzeba pamiętać, że nawet niewielkie płaskie powierzchnie mają pewną miarę dyspersji i odzwierciedlenia dźwięku na wysokiej częstości, co grozi zwrotem dużej ilości dźwięku, że promieniuje monitorami, wstecz do monitorów. A ponieważ ilość monitorów w kontrolnych pokojach surround-formatu rośnie, to i rośnie wiarygodność takich dźwiękowych odzwierciedleń i zwrotów. Gdyby nawet tylne monitory nie były potrzebnymi, okna wszystko jedno powinny być pochyłymi, co będzie sprzyjało kierunkowi dźwiękowych odzwierciedleń od frontalnych monitorów w trapy (“dźwiękowe pułapki”), rozmieszczone w tylnych ścianach. To było drugim niewielkim kompromisem, który był osiągnięty w ramkach realizacji tego projektu i który był potrzebny dla późniejszej pełnowartościowej pracy w surround-formacie (pierwszym kompromisem była zmiana ukierunkowaniu kontrolnego pokoju na 90 stopniów). Przednia ściana była fornirowa dzwonkami chaotycznie kłutego granitu, co, po pierwsze, znacznie pomniejsza wiarygodność lustrzanego odzwierciedlenia dźwięku, który idzie od tylnych monitorów; po drugie, powiększa wagę przedniej ściany, co polepsza jej antyrezonansowe właściwości (zwłaszcza w związku z działaniem trzech potężnych wmontowanych do jej monitorów); w trzecich, to w żaden sposób nie wnosi żadnych korekt przy działaniu kontrolnego pokoju w reżimie stereo.

Zwłaszcza należy wskazać owo, że centralny monitor powinien być podłaczony do wzmacniacza, który znajduje się stale we włączonym poleganiu nawet w owych wypadkach, gdy on nie wykorzystuje się (na przykład, podczas zapisu albo miksingu stereomateriału). To robi się po to, żeby uniknąć działania przyrodniczych rezonansów centralnego monitora na ogólny obraz stereobrzmienia, który tworzy się lewym i prawym frontalnymi monitorami. Jeśli wzmacniacz jest nie podłaczony do głośników niskiej częstości monitorów albo odłączony od zasilania elektrycznego, to dyfuzory głośników niskiej częstości i fazoinwertory mogą rezonować. Przy podłaczaniu zasilania do wzmacniacza, niski wyjściowa impedancja ostatniego zaczyna działać jak hamulec dla dyfuzora i całego ruchliwego systemu głośnika, pewnie powstrzymując ich w wyjściowym położeniu i nie pozwalając podniecać się na rezonansowej częstości. Na tle możliwych rezonansowych problemów z głośnikiem niskiej częstości centralnego monitoru, rezonans fazoinwertoru jest gdzie mniejszy problem przez to, że tu plac odzwierciedlenia i promieniowania jest o wiele mniejszy, i tendencja podniecenia (na częstości nastrajania niżej 20 Hz) jest mniej wiarygodna. W ogóle podczas działania wszystkie monitory w kontrolnym pokoju powinny być podłaczone do wzmacniaczy, a wzmacniacze – włączone do sieci. Inaczej dźwięk od monitorów może “podniecać” dyfuzory głośników niskiej częstości w niewykorzystywanych monitorach, co, zależnie od okoliczności, będzie wyrażał się jak wchłanianie oddzielnej częstości albo nie pożądana barwa dźwięku.

To, o co już zdążyliśmy porozmawiać do tego momentu, jest, że tak powiem “3-kanalny stereofoniczny” kontrolny pokój z monitorową kontrolą wszystkiego diapazonu od 20 Hz do 20 kHz. Byle przekształcić wszystko to do kontrolnego pokoju surround-formatu, nam trzeba dodać parę odpowiednio wybranych i ustalonych tylnych monitorów. Po ogólnej zgodzie było zdecydowano ustalić tylne monitory tak, by ich kątowa odległość od centralnego monitora składała 120 stopniów w każdą stronę.

Gdyby kątowa odległość do tylnych monitorów składała 110 stopniów albo nawet mniej, obszaru bocznych ścian, że pozostał, zabrakło by dla ustawienia okien i drzwi. To znów wysuwa na pierwszy plan ów fakt, że pragnienie do budownictwa i osiągnięcia idealnego kontrolnego pokoju surround-formatu nie musi stawać się celem sam w sobie do straty, na przykład, wygodzie dostępu do pomieszczenia albo odczuciu komfortu, które daje wygląd z okna na prawdziwy las. I w ten raz podejście fachowców od kina jest lepszym. A w muzycznej industrii finansowe trudności przy kształtowaniu budżetu studiów wymuszają domagać się większej elastyczności w wykorzystaniu już istniejących pomieszczeni. Cóż do tego studia, to tu uważały, że 10-stopniowa różnica w ustawieniu tylnych monitorów w porównaniu z polecanymi parametrami nie nada znacznych zmian w odbiorze dźwięku, natomiast pomoże rozwiązać dużo innych problemów, związanych w pierwszej kolejności z wygodą pracy.

10.1 Wybór tylnych monitorów

W tym rozdziale na przykładzie konkretnego kontrolnego pokoju znów będziemy rozpatrywały koncepcje wyboru głośników dla surround-kanałów. Pełny projekt pokoju jest obrysowany na rysunku 19. Po rysunku można wysnuć, że w danym kontrolnym pokoju jest nieobecny symetryczny monitoring. Frontalne monitory są wmontowane do twardej, bardzo szorstką ścianę; w owym że czasie tylne monitory (nawet jeśli by ich gabinety były identyczne frontalnym gabinetom) są dokonane po innemu, ponieważ oni są ustalone w dźwiękochłonnym środowisku. Oni nie posiadają takim odtworzeniem niskiej częstości, którym posiadają frontalne monitory dzięki przedniej ścianie, że pracuje w tym wypadku jak ich kontynuacja. Prawda polega na owym, że zmniejszenie postrzeganego odtworzenia niskiej częstości na tylnych monitorach może być wyrównane, ale dla tego może trzeba poczwórne zwiększenie potęgi wzmacniaczy. To może być, a może i nie być dużym problemem. Ale główny problem polega nie na tym, a w pierwszych odzwierciedleniach od przeciwległych ścian.

Dźwiękochłonne trapy (“dźwiękowe pułapki”) na tylnej ścianie zaprojektowane po to, żeby minimalizować odzwierciedlenia od frontalnych monitorów i, odpowiednio, minimalizować możliwość kolizji tych odzwierciedleń z prostym sygnałem od monitorów. Cóż do tylnych monitorów i ich ustawienia naprzeciw twardej przedniej ściany, to trzeba uznać, że nie ma efektywnych sposobów zapobiegania wpływowi odpartych od przedniej ściany fal na ich brzmienie, i wyrównać ich brzmienie w miejscu osłuchiwania, na przykład, za pomocą ekwalizacji – jest niemożliwie. Poza tym średnia i wysoka częstość miała by różną miarę zagasania w przednich i tylnych częściach kontrolnego pokoju. Więc nawet nie patrząc na odmienność w odbiorze terminów częstości balansu sygnałów, że osiągają uch z frontu albo z tyłu, pozwolę sobie pryzpomnieć, że żadna z kombinacji “monitory – pomieszczenie” nie zmogła zapewnić wstąpienie doskonale zrównoważonych sygnałów na pomiarowy mikrofon z kolistym ukierunkowaniem, ustalony w punkcie osłuchiwania.

Ze względu na ten fakt, nie mogłem pozwolić sobie spełnienie symetrycznych umów monitoringu w tym studiie. To wyglądało by jak ignorowanie opinii wszystkich ludzi, które przeżywały i były zainteresowane w projektowaniu danego kontrolnego pokoju. Poza tym, spełnienie symetrycznych umów monitoringu zmusiło by nas iść na nie dopuszczalne kompromisy i obniżkę jakościowych charakterystyk tego kontrolnego pokoju dla wypadków wykonania prac w stereo-formacie. To również wnosiło by niepożądane korekty do brzmienia frontalnych monitorów przy działaniu w surround-formacie, przecież właśnie wiarogodność ich brzmienia jest określającą, ponieważ główna dźwiękowa informacja w surround-miksach skupiona właśnie w owych kanałach, na które są ładowne frontalne monitory. Po tych przyczynach zdecydowano było nie ustalać jak tylne monitory gabinety, analogiczne po charakterystykach gabinetom frontalnych monitorów, czyli samotne dyskretne monitory.

Rysunek 20. Rozkład frontalnych monitorów i monitorów surround-kanałów w pomieszczeniu dla montażu i udźwiękawiania filmów w formacie Dolby Digital korporacji Tobis Film Laboratories (Portugalia, Lizbona). a) rozmieszczenie frontalnych monitorów

Gdyby wybraliśmy dipolowe głośniki, to doprowadziło by do tego, że zza wysokiej dźwiękochłonnej przydatności tylnej ściany dźwięk z boku tylnego kierunku praktycznie by nie postępował. Jakaś ilość dźwięku, prawda, postępowała by do pozycji osłuchiwania bezpośrednio od dipolowych głośników, chociaż oni i są rozwinięte do pozycji osłuchiwania niepromieniującą stroną. Więc wychodzi, że praktycznie wszystka dźwiękowa informacja od tylnych monitorów postępowała by na pozycję słuchacza pod postacią odzwierciedleń od przedniej ściany, ale to nie tylko nie daje nam możliwości usłyszeć surround-dźwięk (dźwięk ze strony surround-kanałów), ale i wnosi plątaninę do owego stereobrzmienia, które otrzymujemy od frontalnych monitorów. Dlatego nic dziwnego, że i ten wybór był również odchylony.

Wykorzystanie w tylnych kanałach systemów z kilku monitorów-satelitów (ten sposób jest przeważającym dla wykorzystania w kinie) również było odchylone, ponieważ dane studio projektowało się wyjątkowo dla muzycznego wykorzystania. Mimo że w technologiach kina są dużo pożytecznego dla zapożyczania w naprawdę muzycznym miksingu, muzyczną industrią na ogół ten fakt do końca nie uświadamia się. Dlatego wykorzystanie w tylnych kanałach systemów z kilku monitorów-satelitów było odchylone nie tyle po technicznych przyczynach, ile wskutek subiektywnej niepodatności tych systemów interesantami.

Bardzo uważnie rozpatrywałiśmy warianty zażywania samotnych dyfuzyjnych urządzeń na kształt DML-monitorów, czyli monitorów, skierowanych na wmontowane do ścian odbijające ekrany. W wyniku wybór DML-monitorów był odchylony przez brak niskiej częstości w ich brzmieniu (dla podniesienia składowej niskiej częstości trzeba było wykorzystywać odbijające ekrany większego rozmiaru). Wariant wykorzystania mniejszych według rozmiaru DML-monitorów razem z ogólnym subwooferem również był odchylony zza swojej nieuzasadnionej złożoności. Wariant zażywania o wiele większych po rozmiarach odbijających ekranów również był odchylony zza problemów, które zaistniały by w związku z pojawieniem odbijających powierzchni takiego placu w tylnej połowie kontrolnego pokoju. To doprowadziło by do akustycznego konfliktu z falami, że idą od frontalnych monitorów, chociaż predyspozycja tych odbijających ekranów, że mają półkuliste ukierunkowanie w szerokim diapazonie częstości (przez analogię z oknami), mogła by w jakieś mierze minimalizować ten nieprzyjemny efekt. Na żal, to również zajęło by kosztowny obszar w pokoju niewielkiego rozmiaru – gdzieś mniej 50 kwadratowych metrów. Jednak to pytanie omawiało się dopóki nie był zrobiony kończący wybór.

Rysunek 20. Rozkład frontalnych monitorów i monitorów surround-kanałów w pomieszczeniu dla montażu i udźwiękawiania filmów w formacie Dolby Digital korporacji Tobis Film Laboratories (Portugalia, Lizbona). b) DML-boazerie (rozmieszczone na bocznych ścianach w górze), wykorzystują się jak dyfuzyjne źródła dla surround-kanałów

Ponieważ tylna część kontrolnego pokoju była stosunkowo akustycznie martwą, a przeznaczony dla miksingu i osłuchiwania obwód dosyć malutkim (blisko sześciu kwadratowych metrów), chyba nie było by dużo tłukę od wykorzystania tylnych monitorów z odbijającym ekranem na każdej bocznej ścianie. Dlatego, koniec końcem, było podjęto decyzję wykorzystywać zwyczajne samotne dyskretne monitory.

Po tym właściciel studia zaczął konsultować się ze swoimi stałymi interesantami, ale zdawało się, że nikt z ich w najbliższej przyszłości nie zamierzał wykorzystywać tylne kanały dla miksingu bębnu basowego albo gitary basowej. Dlatego dla wygody, a także w celu minimalizacji jakiejkolwiek niepożądanego ingerencji do brzmienia frontalnych monitorów przy wykorzystaniu kontrolnego pokoju dla wykonania prac w stereo-formacie, było zdecydowano wykorzystywać stosunkowo malutkie monitory, które przy konieczności można było ustalić na podstawkach w pewnych miejscach w tylnej części kontrolnego pokoju. Faktyczno model tych monitorów wybierałiśmy wychodząc z ich dźwiękowej zgodności z frontalnymi monitorami. Dla tych celi w całości pasowały monitory, że stwarzają dźwiękową presję w przybliżeniu w 108 dBC na odległości do 1 metra z możliwością odtworzenia niskiej częstości do 70 Hz. Przy poważnej pracy słuchacz znajdował się na odległości więcej czterech metrów od tych tylnych monitorów, co zabezpieczało dźwiękową presję w tym miejscu obok 100 dBC, a w pikach – nawet na 6 dB więcej.

Było również potwierdzono, że niektórzy interesanci mogą za chęcią wykorzystywać swoje własne systemy satelitowych głośników razem z subwooferami jak monitorami dla surround-kanałów; ta i samo studio może w przyszłości dobrać i nabywać analogiczny system, jeśli w tym zaistnieje konieczność. W tym wypadku tylne monitory razem z kontuarami mogą być przesunięte bliżej do pozycji osłuchiwania, byle służyć jak tylne monitory satelitowego systemu. Idea z powodu stworzenia dwóch systemów tylnego monitoringu (dla surround-kanałów) polegała na owym, że, jak i w większości wypadków stereonagrania, duże monitory wszystkiego diapazonu mogą wykorzystywać się w ciągu procesu bezpośrednio nagrania, byle wyśledzić jakiekolwiek aberracje albo szumy i zweryfikować balans niskiej częstości, podczas gdy satelitowe systemy mogą wykorzystywać się dla “bytowego brzmienia” i dla owych, kto życzy miksować (sprowadzać) na nich. Duży system może również wykorzystywać się po to, żeby “zawieść”, “rozbujać” muzyków (albo inny personel), kiedy to trzeba.

11. Inne kompromisy, inne wyniki

Wszystko, o co było mówiono powyżej, nie ma pretensji na jakąś kategoryczność. A opis i omawianie owego procesu namysłu, który doprowadził nas do ostatecznej decyzji w projektowaniu danego studia, powinno być Wam pożytecznym przy wyborze priorytetów i kompromisów w projektowaniu Waszego studia, ponieważ te pytania są typowymi w owych wypadkach, gdy przystępujecie do końcowej fazy projektowania kontrolnego pokoju surround-formatu. Chciało się by spodziewać się, że po wszystkim wyżej powiedzianym czytacze zmogą capnąć, przeanalizować i odczuć jak silne, tak i słabe strony różnych koncepcji surround.

Na rysunku 20 jest pokazany malutki pokój z ekranem, przeznaczony dla montażu filmów i z wykorzystaniem systemów z odbijającymi boazeriami DML dla surround-kanałów. W tym wypadku kompromisy doprowadziły do innych wyników, ponieważ tu i potrzeby były innymi. W tym wypadku pomieszczenie musi było w całości odpowiadać specyfikacji i wymaganiom Dolby Digital, a więc w strefie dla osłuchiwania, policzonej na 26 miejsc, dźwiękowe pole nie musi było zmieniać się więcej, aniżeli 3 dB. Właściwość DML-monitorów, które w pobliskim polu przy podwojeniu odległości zabezpieczają obniżkę dźwiękowej presji tylko na 3 dB, a także ich półkuliste ukierunkowanie w szerokim diapazonie częstości zrobiły ich świetnym technicznym wyborem. Poza tym, ich dyfuzyjny charakter i odnośna niezdolność słuchaczy wyznaczyć ich siedzibę na słuch, zrobiły ich również i dobrym psycoakustycznym wyborem. Ów fakt, że oni byli dobrze przyjęte z jakości środków dla otrzymania ogólnego wrażenia, że składa się od działania surround-kanałów, zrobił ich również dobrym subiektywnym wyborem.

W razie z tego pomieszczenia dla montażu i udźwiękawiania filmów, typowy dla kina wybór systemu z kilku satelitowych monitorów na jeden surround-kanał był odchylony, ponieważ planowałiśmy, że zza malutkich rozmiarów pokoju będzie ciężko domagać się zrównoważonego brzmienia monitorów surround-kanałów i zapobiec przeważającemu działaniu na widzów jakiegokolwiek jednego (samego blisko rozmieszczonego) satelitowego monitora. To było związano jak z węższym ukierunkowaniem kątów typowych dla kina tylnych głośników, tak i z ich niezwykle bliską przychylnością do siedzących miejsc dla przeglądu i osłuchiwania. Wszystko to mogło zrobić problematycznym otrzymanie potrzebnej równości udźwiękawiania.

Zwyczajnie, w tym pomieszczeniu siedzące miejsca były rozmieszczone o wiele bliżej do tylnych monitorów, czym do frontalnych. W tym wypadku spracował “efekt spóźniania” (zza odległości dźwięk od frontalnych monitorów osiąga uch słuchaczy kilka później), na który trzeba robić korektę. On proponuje taki dopływ sygnałów na frontalne i tylne monitory, byle dźwięk od ich w porę osiągał uch słuchaczy i był zlokalizowany w obszarze (co naprawdę bardzo rzadko spotyka się w miksach dla kina), ale, jak wspominało się przedtem, w procesorach Dolby jest zawsze przewidziany delay do 100 milisekund dla zwłoki brzmienia tylnych kanałów. To gwarantuje, że w jakimkolwiek kinie, gdzie odmienność w odległości do słuchaczy od tylnych i frontalnych głośników mniej, aniżeli w przybliżeniu 30 metrów, zawsze będzie możliwość umiejscawiać dźwięk w frontalnych głośnikach.

Jeszcze raz pryzpomnę, że fachowcy od kina wykonali dużą wewnętrzną pracę i stworzyli rzetelnie przemyślany standard. Jednak delay, który dobrze pasuje dla kina, może ograniczyć możliwości stworzenia surround-miksów tylko dla muzycznych celi, zwłaszcza jeśli zpanoramować przewodnie instrumenty na tylne kanały. Dla owych miksów, w których główne obciążenie po stworzeniu objętości brzmienia kładzie się na frontalne monitory, ten efekt może być pożytecznym. Jednak, jeśli w miksie brzmienie ansamblu albo orkiestry jest rozdzielone między frontalnymi i tylnymi kanałami, mogą zaistnieć nader zauważalne problemy z synchronizacją brzmienia instrumentów.

Dlatego przy projektowaniu kontrolnych pokojów surround-formatu trzeba brać pod uwagę dużo momentów i nie ronić żadnego z ich. A to jest nie tak prosto. Mimo wszystko złożoność tego procesu nasila usterką ogólnej zgody i ogólnych standardów w muzycznej industrii stosunkowo owego, jakiż cel prześladuje się. Jakość frontalnego stereobrzmienia, bądź to dwa albo trzy kanały, w większości wypadków jest określającą i priorytetową. Więc, prawdopodobnie, w większości kontrolnych pokojów, wykorzystywanych dla surround-miksingu, chyba nie na dogadzanie brzmieniu tylnych kanałów będzie szły na świadome pogorszenie jakości brzmienia frontalnych monitorów. Dlatego pytanie “jak stworzyć efekt otaczającego obszaru?” staje, prawdopodobnie, pierwszoplanowym pytaniem stosunkowo akustyki pomieszczenia. To niezwykle skomplikowany problem, i nawet elektroakustyczne metody, opierające się na wykorzystaniu mnóstwa źródeł, nie ułatwiają jej decyzję.

Owo, że w psycho-elektroakustycznym sensie surround-format jest o wiele skomplikowany, aniżeli stereo-format, wywołano nie do ostatniej kolei nie tylko powiększonymi możliwościami tego formatu w stworzeniu objętościowego dźwięku, ale i powiększonymi możliwościami zrobić błędny wybór przez możliwą nieobecność głębokiego rozumienia problemu. Co więcej, wybór “tylko” 5-kanalnego wariantu nie stwarza optymalnej możliwości znaleźć kompromis stosunkowo wieloliczebnych wymagań bez istotnej utraty charakterystyk.

POWOŁYWANIA

  1. Philip Newell; “A Load of Old Bells”, Biuletyn Akustyki (Czasopismo Wielkiej Brytanii, Instytut Akustyki), tom 26, numer 3, st. 33-37, 2001
  2. Tom Holman; Dipole Proposal.
  3. Jason Chase; “Hi-Fi or Surround”, druga część Audio Media (Europejska redakcja), wyp. 1992 roku, st. 122-126, (lipiec 1998)
  4. Newell Ph.R., Holland K.R., Kastro S.W. ” An Experimental Screening Room for Dolby 5.1″, referat w Instytucie Akustyki “Reproduced Sound 15″, tom 21, część 8, st. 157-166, (1999)
  5. Bank, Graham, rozdział 4 “The distributed mode loudspeaker (DML)” in Borwick, John, “The Loudspeaker and Headphone Handbook”, trzecie wydanie, Focal Press, Oxford U.K., (2001)

BIBLIOGRAFIA

  • Tomlinson Holman, “5.1 Surround Sound – Up and Running”

Tłumaczenie i techniczne redagowanie – Andrzey Baszmakow

Popularity: 22% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.