Od monofonicznego brzmienia do systemów przestrzennego brzmienia

Dany artykuł po raz pierwszy był zaczytany jak referat na konferencji «Odtwarzanie dźwięku» w Instytucie Akustyki

Od mono – do sterea…

W latach 70-ch po całym świecie robiły się próby wdrożenia koncepcji kwadrofonii jak następcy stereofonii. Chociaż stereo zostało wynalezione jeszcze w latach 1930-ch – przynajmniej w owym wyglądzie, w którym my tak szeroko teraz im korzystamy, – właściwie zaprowadzać się jak przemysłowy standard ono zaczęło tylko od końca lat 1950-ch, i tylko w końcu 1960-ch nareszcie praktycznie wszystka muzyka stanęła nagrywać się w stereo formacie. Ze środka 60-ch większość albumów wychodziła już w stereo formacie, a oto płyty gramofonowe «45-ki» z singłami prawie wszędzie nadal wypuszczały się w mono formacie – nawet na początku lat 1970-ch. Przyczyna wypuszczania mono-singłów, że trwało, polegała, głównie, w owym, że te płyty gramofonowe były głównymi «popularyzatorami» albumów, przecież popularyzacja wówczas z reguły spełniała się po monofonycznemu radio, ponieważ na rozgłośniach sygnał generował się za pomocą modulacji amplitudowej (chodzi o rozgłośniach, że pracują w diapazonach długich, średnich i krótkich fal, – A.K.) Stereofoniczne audycje, w których brzmiała popularna muzyka, były dosyć płynnym zjawiskiem w Europie aż do lat 1970-ch, ponieważ rozgłośnie, że stosują częstotną modulację, jeszcze nie były dosyć rozpowszechnione (tu – rozgłośnie, które pracują w diapazonie ultrakrótkich fal, – A.K.) Albumy dość często nadal wydawały się w obu formatach, jednak, gdy wypuszczał się i stereo i mono wariant, każdy z ich miksował się oddzielnie. Nie można było zrobić mono wariant kosztem prostego elektrycznego podsumowania stereo miksu, przecież wówczas by zaistniały problemy kompatybilności, o które porozmawiamy ledwie później.

W nasze dni powszechnym zjawiskiem stało się osłuchiwanie muzyki przez systemy odtworzenia stereofonycznego. W mono formacie teraz funkcjonują chyba aparaty radiowe, wbudowane w stołowe godziny z budzikiem, ta jeszcze nie wiadomo jaka «technika». Jednak minęło niemało czasu, nim stare monofonyczne gramofony i muzyczne rozgłośnie, że pracowały na zasadach amplitudowej modulacji, odeszły do niebytu. Stereo formatu było trzeba blisko piętnastu lat na owe, byle ostatecznie wypierać mono z kategorii «poważnych» muzycznych formatów, i w ciągu tego czasu chcąc nie chcąc należało rozwiązywać zagadnienia «podwójnego zażywania» i kompatybilności między formatami. Przyczyna, po której dla monofonycznych zapisów był potrzebny szczególny monofonyczny miksing, polegała na owym, że elektryczne podsumowanie lewego i prawego sterea sygnałów nie odpowiada akustycznemu podsumowaniu stereo dźwięku, postrzeganego słuchaczami (dokładniej o ten problem czytajcie w 12-m rozdziale książki Philipa Newella «Project Studios: A More Professional Approach – A.K.). To, na pierwszy rzut oka, może poddać się dziwnym, ponieważ elektryczne napięcie jest analogiem poziomu akustycznej dźwiękowej presji (SPL). Rzeczywiście, w bezechowej kamerze w osiowym kierunku – wzdłuż centralnej linii między głośnikami – suma napięcia dorównuje sumie dźwiękowej presji lewych i prawych źródeł dźwięku (zwyczajnie, jeśli przewidzieć, że słuchacz postrzega dźwięk od idealnie liniowych głośników). Jednak w zwykłych umowach osłuchiwania muzyki takiej prostej zgodności nie istnieje.

Do pytania o panoramowanie

Domagać się dobrej kompatybilności mono i stereo formatów nawet w bezechowej kamerze jest niemożliwie nie tylko uwzględniając nieobecność idealnych głośników, ale i zza innych przyczyn. Po pierwsze, w wyniku tego, że u nas są dwa ucha, które nie mogą być zarazem skierowanymi naprzód i znajdować się dokładnie na centralnej linii, nie możemy pełnowartościowo podsumowywać dźwięk. Po drugie, takie zjawisko, jak wzajemny związek, między samymi głośnikami rodziło pozycyjne-częstotną zależność brzmienia w frontalnej płaszczyźnie w miarę obiegu regulatoru panoramy w bok od centralnego punktu. Główny sens tego zjawiska polega na owym, że dźwiękowe wizerunki przy panoramowaniu regulatorem panoramy od lewej strony do prawej osłuchują się z różnym tonalnym (częstotnym) balansem w pozycji słuchacza w zależności od owego, w którym miejscu panoramy oni znajdują się. Wizerunek, panoramowany do centrum, przy odtworzeniu z dwóch głośników nie będzie brzmiał dokładnie tak, jak i przy odtworzeniu tylko z jednego głośnika – wszystko jedno, lewy to czy prawy głośnik z dwóch, że wchodzą do systemu, albo samotnego głośnika, ulokowanego w punkcie znajdowania fantomowego wizerunku. A stąd i rządziło: «najpierw panoramuj, a potem ekwalizuj!».

Jest jeszcze i trzecia przyczyna, która komplikuje problem kompatybilności mono i stereo formatów, – to wpływ, który nadają na sumaryczne brzmienie odzwierciedlenia od powierzchni pomieszczenia. Odzwierciedlenia, że rodziły się dwoma głośnikami i całościowo zabarwiające panoramowany do centrum fantomowy wizerunek, będą stwarzały inną strukturę odzwierciedleń, czym odzwierciedlenia, że powstają od jednego rozmieszczonego po centrum monofonycznego źródła dźwięku. Dzięki temu zmienia się wszystki postrzegany dźwięk: i nie tylko w owym planie, że on rozmaicie zabarwia się uwzględniając odmienność w strukturze samych odzwierciedleń od powierzchni, ale i w planie owego, które obciążenie z czasem te odzwierciedlenia nadają na same głośniki, wpływając, w ten sposób, na dźwiękowy sygnał, że promieniuje nimi.

Dlatego nie trzeba mieć siedmiu piędzi w czele, byle zrozumieć, że miks, który robi się przy osłuchiwaniu przez parę kontrolnych monitorów, – bądź on w mono albo w stereo formacie – zwłaszcza, jeśli to robi się w pomieszczeniu, że posiada jakikolwiek znaczną akustyczną «żywością», już potencjalnie będzie mocno różnił się od mono miksu, że robi się się przez jeden centralny kontrolny monitor. W owe dni, gdy mono format jeszcze zażądał się, prawie wszędzie było zaprowadzono robić monofonyczny miks na jednym kontrolnym monitorze, a nie na stereo monitorach przy rozkładzie wszystkich regulacji panoramy w mikserze po centrum. Zażywanie dwóch kontrolnych monitorów dla miksingu monofonycznego fantomowego wizerunku wysunęło na przedni plan stary dylemat regulacji panoramy. Przecież w tym wypadku dla dotrzymania odnośnego balansu między dźwiękowymi wizerunkami, że znajdują się po centrum, i innymi instrumentami, że miksują się w mono formacie, poziom dźwiękowego sygnału przy panoramowaniu jego do centralnej pozycji po idei powinien być obniżony w elektrycznym planie na 6 dB.

Z innej strony, gdy miks osłuchuje się w stereie, to dla utrzymania odnośnego balansu wystarcza już owego, byle poziom sygnału, że panoramuje się do centrum, był niższy za poziom sygnału, rozcieńczonego po krawędziach panoramy, zaledwie na 3 dB. Przynajmniej, właśnie taka współzależność jest charakterystyczną dla pomieszczeni, które nie są bezechowymi. W byłe że czasy kontrolne pokoje w swojej większości były bardziej «żywymi» w akustycznym sensie, czym większość kontrolnych pokojów naszego czasu, dlatego często jak kompromis wybierały jeden z wariantów osłabnięcia sygnału w zasięgach od 4 do 2 dB. To pytanie szeroko oświecało w referacie na konferencji AES, która odbyła się niedawno. Jednak, chociaż w przybliżeniu w roku 1970-m podobne zastanawiania o prawa panoramowania jeszcze nie były aktualnymi, już wówczas przewaga stereo formatu stawała się prawie powszechną. Szerokie rozpowszechnienie stereofonicznych magnetofonów, boom-boksów, rozgłośni, że pracują w diapazonie FM i że transmitują w stereo formacie, a także tanich centrów muzycznych zostało zwiastunami szybkiej «zgony» monosingłów. To wkrótce doprowadziło do tego, że pytanie zgodności z mono formatem zacząło tracić sens.

Pojawienie kwadrofonii

W przybliżeniu w 1970-m roku – w ten czas, gdy temat zgodności z mono formatem zostawał jeszcze stosunkowo aktualnym – istniejące problemy kompatybilności otrzymały istotną kontynuację dzięki pojawieniu kwadrofonii, cel której polegał na owym, byle jakby «okryć» słuchacza dźwiękiem. W porównaniu z mono formatem, stereofonia nadawała na słuchacza oszałamiające wrażenie, stwarzając odczucie rzeczywistości i bliskości owego, co odbywa się. To jest jedna z przyczyn na tyle szerokiego rozpowszechnienia muzycznych stereo systemów. Dla większości ludzi chyba gatunkowe zbyt drogie mono systemy hi-fi klasy mogły chociaż jakoś rywalizować z tym odczuciem «dodatkowego wymiaru», które stwarzała tania stereofoniczna aparatura. A w dalszym ciągu pojawiły się duże nadzieje (przynajmniej, wśród owych, kto zajmował się zbytem aparatury) na owe, co i kwadrofonia stanie takim samym przełomem w «przestrzennym» rozwoju muzycznych systemów, tylko w ten raz już w stosunku do stereo formatu.

Zrozumiale, tu stanął zarysowywać się problem – w ten raz problem kompatybilności kwadro, stereo i mono formatów. Chociaż wyrób miksów monofonicznych dla wypuszczania singłów nadal zostawał dosyć rozpowszechnionym zjawiskiem (w istocie, w tejże mierze, jak i wyrób oddzielnych wariantów monofonicznych miksów dla albumów), to był ów czas, gdy większość zapisów robiła się wciąż na ośmiu albo, w lepszym razie, na szesnastu dróżkach. Na miksing zwykle patrzyły jak na stosunkowo krótkotrwałą operację, ale już bardzo niedługo – z pojawieniem 24-ścieżkowych magnetofonów – on stał długotrwałą i gustowną procedurą, przy czym pojawienie takiej aparatury zbiegło się ze wzlotem kwadrofonii. Perspektywa robić z 24-ścieżkowej sesji trzy oddzielne warianty miksingu w mono, stereo i kwadro formatach nie cieszyła nie tylko muzyków i producentów, ale, przez swoje koszty, i firmy nagrania. Przecież jeśli wyrób kilku wariantów wiadomości żądał dużych pieniędzy, to rekompensować koszty na wyrób miksu w kwadro formacie zdolne były tylko owe niewiele albumy, które mogły by stać potencjalnymi bestsellerami, a to z kolei mogło by doprowadzić do ograniczenia popytu na bytową odtwarzającą aparaturę. Dla masowej sprzedaży aparatury trzeba było by napełnić rynek plikami w dużym asortymencie.

Gorzkie doświadczenie kwadrofonii

Idea kwadrofonii była najpierw źle przemyślana i urzeczywistniona. Ażiotaż na rynku był na tyle duży, a wiedza zasad psychoakustyki była na tyle płynnym zjawiskiem, że firmy nagrania robili wszystko, starając się wyciągać z kwadrofonii nawet więcej owego, co pozwalały prawa psychoakustyki. A jeszcze oni zetknęli się z konkurencją między różnymi systemami, że stosowały się dla naniesienia 4-kanalnego zapisu na płytę gramofonową. I oto, nareszcie, pojawił się w całości możliwy do przyjęcia system – system Ambisonics, udoskonalony zmarłym Michaelem Gerzonem, który bardzo mocno nawoływał się z systemem Matrix H, opracowanym BBC. Jednak przed ten czas tyle pieniędzy już było włożono do starszych systemów kodowania/dekodowania, że ponadnarodowe firmy już nic nie chciały zmieniać, a tylko z pianą u ust broniły przewagę swoich własnych systemów. Z czasem wszystkie te systemy płynnie zeszły u niebytu. Prawda, firma Dolby przedłużała pracę nad systemem Dolby Stereo Surround dla kina, a potem i nad swoim udoskonalonym systemem Pro Logic, ale wszystko to robiło się tylko dla kina (o przeróżne systemy objętościowego dźwięku można przeczytać w czasopismie “Install Pro” 17/2002, st.64-80 – A.K.). Kwadrofonia jak naprawdę muzyczny format wstrzymała swoje istnienie przed 1980 rokiem.

Systemy kodowania i ograniczenia, związane z nimi

Jeśli mówić krótko, istniały dwa główne sposoby kodowania czterech kanałów po dwóch stronach rowka płyty gramofonowej: fazowe kodowanie i kodowanie za pomocą modulacji fali nośnej 38 kHz. Zresztą, ani ów, ani inny wariant nie można było wykorzystywać dla magnetofonowych kaset, ponieważ kasety nie mogą nagrywać z taką wysoką częstością, jak 38 kHz, tak samo jak i nie zabezpieczają precyzję zapisu po azymucie, która jest potrzebna dla odpornego fazowego kodowania. Prawda, i z płytami u obu systemów były braki: dyski, zapisane za pomocą modulacji fali nośnej, nie można było odtwarzać za pomocą zwyczajnych stereofonicznych adapterów – przecież po to, żeby nie zaszkodzić bardzo cienkie modulacyjne brózdki na poziomie fali nośnej, były potrzebne szczególne adaptery. A dyski, zapisane przez fazowe kodowanie, można było odtwarzać nie tylko za pomocą zwyczajnych stereo adapterów, ale i na stereofonicznych systemach. Brak był tylko w owym, że systemy kodowania, że posiadały wyższą miarą stereo kompatybilności, zwykle przegrywały po brzmieniu w kwadrofonicznym formacie, i odwrotnie. Każdy z takich systemów również posiadał szczególnym – właściwą tylko jej – obwodem kształtowania dźwiękowych wizerunków, który, jeśli była potrzebna stereofoniczna albo monofoniczna kompatybilność, nie całkiem zbiegał się z kwadrofoniczną lokalizacją dźwięku.

Rysunek 1. Schemat rozkładu monitorów w kwadrofonicznym formacie

Na przykład, kwadrofoniczny wizerunek, panoramowany w systemie SQ w centralnym tylnym punkcie, nie będzie zbiegał się po fazie przy osłuchiwaniu w stereo albo mono formacie, i, więc, chyba nie będzie słyszalny. Oprócz tego, różne systemy posiadały różnymi charakterystykami «zwijania» w sensie kwadro-stereo kompatybilności. Na przykład, dźwięk, ulokowany w prawym tylnym punkcie w systemie SQ, okaże się zmieścionym w stereo panoramie tylko na pół na prawo, podczas gdy w systemie QS on okaże się zmieścionym daleko w bok od prawego przedniego (frontalnego) głośnika. Oto dlatego i wieloformatowane kwadrofoniczne dyski, zrobione z jednej i tejże 4-ścieżkowej master-kopii, będą stwarzały absolutnie różne panoramy rozmieszczenia fantomowych wizerunków przy osłuchiwaniu w stereo formacie. Jeszcze goreje szła sprawa u niektórych z systemów: jeśli fantomowy wizerunek panoramował się do centralnego przedniego punktu w kwadrofonicznej konfiguracji, to jeśli nawet przy odtworzeniu w reżimie stereo on wciąż zostawał w centralnym przednim punkcie i posiadał odpowiednim poziomem głośności, w sygnale okazywało się przesuwanie po fazie między lewymi i prawymi głośnikami. Taka nieobecność synfazności (ang. Common-mode) centralnego wizerunku często obniżała jego «przebojową siłę» (punch) i «rozmazywało» dźwięk w przednim centralnym punkcie. Przecież właśnie w tym punkcie dość często koncentruje się najważniejsza informacja. Takim sam sposobem również «nie funkcjonowała» kompatybilność przy osłuchiwaniu dysków w mono formacie.

Kroki naprzeciwko stworzenia systemów przestrzennego brzmienia

Rysunek 2. Schemat rozkładu monitorów w 4-kanałowym formacie Dolby Stereo

Dotychczas rozpatrywaliśmy tylko kwadrofoniczne systemy z konfiguracją, pokazaną na rysunku 1, przy której słuchacz siaduje w centrum czworoboka, utworzonego czterema głośnikami, twarzą do centralnego punktu między parą frontalnych głośników. A oto w systemie Dolby Stereo, a także w niektórych wariantach systemu Ambisonics, że pojawiły się w przybliżeniu w owym że czasie, zmieniła się orientacja czterech kanałów. Na rysunku 2 jest pokazana konfiguracja takiego systemu, przy którym między parą frontalnych lewych i prawych głośników po centrum znajduje się jeszcze jeden, – dyskretny – głośnik. Czwarty kanał dzieli się między dwoma głośnikami, rozmieszczonymi z lewa i z prawa z tyłu słuchacza. I chociaż na te tylne głośniki podaje się monofoniczny (jednakowy) sygnał, ich fizyczna rozniesioność sprzyja stworzeniu odczucia większej przestrzennej. Na żal, ten dużo w czym racjonalny system pojawił się zbyt późno i nie zmógł odrodzić interes do kwadrofonii z boku firm nagrania.

Psychoakustyczne momenty, pożyteczne dla systemów przestrzennego brzmienia

Jak już widzimy, 4-kanalny kwadrofoniczny system, pokazany na rysunku 1, beznadziejnie zły. Stereo format już samodzielnie – to jest bardzo niestabilna iluzja, a jego psychoakustyczne zasady dobrze funkcjonują tylko wówczas, gdy nos słuchacza jest skierowany wprost do centralnego punktu między głośnikami. A jak tylko głośniki okazują się z boku karku słuchacza, to mało tego, że pogarsza się odbiór słuchaczem wysokiej częstości, ale jeszcze i mocno zacieśnia jego przydatność rozróżniać miejsce rozkładu instrumentów w panoramie. A jeśli słuchacz siaduje gdzieś z krawędzi, to lokalizacja instrumentów staje goreje i mniej stabilną – przecież on słyszy ich w zasadzie jednym uchem. Oto i były zrobione próby ulepszyć lokalizację instrumentów kosztem tak zwanych «logicznych» dekoderów, funkcjonowanie których opierało się na metodyce wymieniającego się wzmacniania dźwięku w różnych punktach (gain riding techniques). W niektórych systemach, założonych na metodyce fazowego kodowania, główna rozniesioność kanałów składała zaledwie 3 dB, i bez logicznych dekoderów kształtowanie wizerunków w takich systemach było bardzo złym, jeśli nie powiedzieć – żadnym. Więc, wychodziło, że mamy złe systemy kodowania/dekodowania, które funkcjonują na nie całkiem zrozumiałych nam zasadach. Rozglądając się wstecz, ze zdziwieniem wyróżniasz, jaka duża ilość ludzi szczerze uważała, że lokalizacja wizerunków w kwadrofonicznym formacie zależy od położenia rączki-regulatoru panoramy na mikserze, a nie od psychoakustycznych właściwości ludzkiego odbioru.

Dźwiękowa stabilność wywoływała trudność nawet u owych, kto pracował nad miksingiem dyskretnych 4-kanalnych plików, i to – w specjalnie załatwionych kwadrofonicznych kontrolnych pokojach! W istocie, dźwiękowe wizerunki były stabilnymi tylko dla człowieka, który siaduje w geometrycznym centrum w stosunku do głośników; dobrze było by przy czym jeszcze ścisnąć jego głowę imadłami, byle on się nie kręcił. Gdy robiły się próby rozmieścić dźwięki po centrum głowy słuchaczy, te dźwięki nie mogły nie postrzegać się absolutnie rozmaicie dwiema różnymi osobami, że siadują obok, – tylko po obie strony mikseru. Zwłaszcza zagniewane były muzyci, gdy okazywało się, że owo, na co oni tak spodziewali się, na sprawdzenie oglądało się nikczemnym wynikiem. Psychoakustyczne doświadczenie, przyswajalne z kwadrofonii, są w całości przydatne i do surround-formatom, jednak w ten raz, uzbroiwszy się otrzymaną wiedzą, możemy już nie żądać od ich bardzo dużo i nie cierpieć potem od rozczarowywań. Również przekonaliśmy się w owym, że cztery głośniki – pojedynczo w każdym kącie pokoju – to całkiem nie owo, co nam jest potrzebne. A to, co jest pokazane na rysunku 1 – jest już tylko fakt historii i nie co więcej.

Ograniczenia, związane z kontrolnymi pokojami

Jeszcze jednym dużym problemem był problem kompatybilności między różnymi kwadrofonicznymi kontrolnymi pokojami, nie mówiąc już o zgodności takich kontrolnych pokojów z bytowymi umowami słuchaczy. Kiedyś, w czasach panowania mono formatu, kompatybilność kontrolnych pokojów dużego problemu nie przedstawiała. Nawet jeśli akustyczna obróbka kontrolnych pokojów była nadzwyczaj prosta, jakikolwiek problem w planie ogólnego brzmienia można było zdecydować, nie zwłaszcza napinając się – dosyć było tylko odpowiednim sposobem zmienić pozycję albo głośnika, albo słuchacza. A oto z pojawieniem stereo formatu pojawił się i problem: odszukać takie kontrolne pokoje, które by nie tylko dobrze brzmiały, ale jeszcze i dawały by takie stereofoniczne wyniki, które były by dobrze «przenośne» dla osłuchiwania w bytowych umowach. Zdawało się, że problem kompatybilności powiększał się w kwadracie – w stosunku do ilości głośników. Widocznie, że w stereofonicznych umowach oba głośniki, stwarzające stereo parę, musią się umieszczać jak jedyne całe; nic nie będziesz domagał się, jeśli w gonitwie za poprawą brzmienia będziesz manipulował nimi pojedynczo. Ta i słuchacz musi zostawać w wyraźnie pewnych granicach, a dlatego i wolność przemieszczenia istotnie zacieśniała w porównaniu z tą, która istniała w czasy mono. Ale, jednak, przewagi stereofonii były na tyle zdumiewającymi, że praca w kierunku decyzji tych problemów trwała.

W ten czas, kiedy pojawiła się kwadrofonia, opracowania koncepcji akustycznej obróbki kontrolnych pokojów przebywały jeszcze w dziecięcym stanie; tym i jest uwarunkowane owo, że akustyka kontrolnych pokojów była, w ogóle, kiepskawą. Akustyczny designe takich pokojów opracowywał się w zasadzie «na dotyk». Dlatego pierwsze specjalnie zaprojektowane kwadrofoniczne kontrolne pokoje dość często były dokładnymi kopiami przednich połów lepszych kontrolnych pokojów stereo formatu. Do nieszczęścia, pewne z takich «lepszych» stereofonicznych pokojów były lepszymi tylko dzięki udanemu akustycznemu designe swoich tylnych połów. Narastanie problemów w diapazonie niskiej częstotliwości w niektórych kwadrofonicznych kontrolnych pokojach, zbudowanych na wyżej wspomnianej zasadzie, było na tyle dużym, że w nich ledwie udawało się chociaż jakoś domagać się znośnego muzycznego i tonalnego balansu. Poważne prace po akustycznym designe kwadrofonicznych pokojów zaczęły w zasadzie się robić z 1973 po 1979 rok, ale sukces większości z ich był nader ograniczony. I tu ciekawie wyróżnić taki fakt: tylko potem, jak na początku lat 1980-ch było wyeliminowane i z kwadrofonią, i z ograniczeniami, związanymi z nią, stanęły masowo, jak grzyby po deszczu, pojawiać się doskonalejsze – z punktu widzenia psychoakustyki – koncepcji designe stereofonicznych kontrolnych pokojów.

Krucha przyroda fantomowych wizerunków

W dwóch referatach, zaczytanych na 103-j konferencji Społeczeństwa Audioinżynierów (Audio Engineering Society – AES), która odbywała się w wrześniu 1997 r., był podjęty temat: co jest potrzebne po to, żeby zapewnić optymalne umowy monitoringu w stereofonicznych kontrolnych pokojach? W tych referatach dosyć dużo mówiło się i o złożoność, związaną z akustycznym współdziałaniem głośników. W tych referatach były sformułowane, niech tam niewiele «chwiejne», wymagania po zabezpieczeniu ciągłości odtworzenia stereofonicznych fantomowych wizerunków. Aberracje brzmienia, że powstają w związku z zmianą pozycji słuchacza, pozycji głośnika, wpływem powierzchni pomieszczenia, akustycznym współdziałaniem między samymi dwoma głośnikami (akustycznymi systemami, monitorami) i współdziałanie pomieszczenia z każdym z głośników – wszystkie te czynniki jakby «zmówiły się», byle pozbyć stereofonię mocnej podstawy. I chociaż koncepcja stereofonii może funkcjonować nader dobrze w umowach, bliskim do idealnych, za swoją treścią, ona jest dosyć niestabilną. A gdy kwadrofonia spróbowała powiększać liczbę planów fantomowego wizerunku do czterech, mało dziwnego w owym, że ona cierpiała krach zza swojej własnej zawiłości. A propos, w końcu kwadrofonicznej ery wiele inżynierów dźwięku i producentów zaczęło zajmować się tylko stereofonicznym frontalnym planem, wykorzystując tylny plan tylko dla dodawania brzmieniu objętości albo dla specjalnych efektów. Te na tyle ciężko otrzymane nimi doświadczenie, w głównej swojej masie, rozpowszechniają się i na współczesne koncepcje systemów przestrzennego brzmienia.

Za ironią losu, taka metodyka idealnie podeszła i dla doskonale sprawdzonego systemu kodowania Ambisonics, i dobrze wpisywała się do koncepcji Dolby Stereo Surround (która torowała drogę systemowi Dolby Digital Surround System, na tyle szeroko używaną teraz w kinach). Jednak nieobecność na spożywczym rynku dyskretnych stabilnych wygodnych 4-kanalnych systemów przechowywania informacji była, być może, ostatnim gwoździem w przykrywce trumny kwadrofonicznej idei. Być może, to było i do lepszego, ponieważ «pochówki» kwadrofonii stworzyły czystsze środowisko dla ponownych narodzin poważnego interesu do przestrzennego dźwięku w latach 1990-ch. W ciągu tej dziesięcioletniej pauzy mocno weszły do życia cyfrowe wielokanałowe bytowe systemy, ta i u kina był czas na wdrożenie swoich systemów przestrzennego brzmienia. A jeszcze w ciągu tego czasu było nagromadzone znaczne doświadczenie w planie stworzenia systemów przestrzennego brzmienia i została napracowana technika miksingu. I już zdawało się, że właśnie przed nami nareszcie otworzą się nowe i o wiele realne perspektywy usłyszeć prawdziwe wielokanałowe brzmienie.

Przygotowanie do realizacji idei surround-formatu dla naprawdę muzycznego zażywania

Teraz mamy doskonałą możliwość opracować zasady, które by legły do podstawy surround-formatu dla naprawdę muzycznego zażywania. Dotychczas dźwięk, zapisany w surround-formacie, praktycznie zawsze występował w roli dodatku do wideo, bądź to wideoprodukcja, «obrazek» na telewizji albo w kinie. A przy jednoczesnym odbiorze wzrokowych i słuchowych wizerunków bardziej określają dla sensoryki człowieka są akurat wzrokowe wizualne wizerunki. Zwyczajnie, w lepszych wzorach surround-produkcji dźwiękowe dróżki są dokonane z wysoką jakością, ale ta jakość osiąga się, z reguły, dzięki owemu, że oni nagrywają się w bardzo drogich i znacznych według rozmiaru kinematograficznych studiach albo wideo studiach. W takich studiach zwykle pracują dużo wysokowykwalifikowanych fachowców – zjawisko, które było charakterystyczne i dla znacznej ilości studiów nagrania 20 lat temu. Ciekawie wyobrazić sobie, po której drodze będą rozwijały się wydarzenia, gdy surround-format dla naprawdę muzycznego zażywania stanie masowym zjawiskiem na rynku?

Industria nagrania wyszła już na taki poziom rozwoju, gdy zapis w dużych fachowych studiach z dużą ilością badawczego technicznego personelu na kieszeń chyba niewielkiej ilości najznanych muzyków. A przeważająca część stereofonicznej produkcji wytwarza się w pomieszczeniach z minimalną akustyczną obróbką, w których i pracowników – ogółem nic! Do obecnego momentu tylko w studiach Wielkiej Brytanii nalicza się – ani dużo, ani mało – blisko setki systemów kodowania w formacie Dolby Surround, jednak głównie takie systemy znajdują się nie w pokojach, specjalnie zaprojektowanych dla pracy z muzycznym materiałem w surround-formacie, a w pomieszczeniach, tylko jakoś przerobionych dla tego celu. Takie umowy, widać, nie mogą zabezpieczać jednostajność, przynajmniej, w owym, co dotyczy wykonania pracy po najwyższych standardach albo osiągnięcia optymalnej kompatybilności jak między samymi studiami, tak i między ich końcową produkcją i bytowymi umowami jej odtworzenia. Większość z ich – to mimo wszystko też stereofoniczne kontrolne pokoje z elektronowym nadzieniem, co pozwala obrabiać materiał w surround-formacie. Spójrzmy, co nam trzeba dla stworzenia specjalistycznego kontrolnego pokoju surround-formatu, który posiada pełną stereofoniczną kompatybilnością, i który można było by zbudować w ramkach rozumnego budżetu, jeśli wziąć pod uwagę dzisiejszy stan rynku nagrań audio.

Już teraz staje jasno, że tak zwany system przestrzennego brzmienia surround 5.1 umocował się i będzie z nami w ciągu wszystkiej możliwej do objęcia wzrokiem przyszłości. W tym systemie wykorzystują się trzy szerokopasmowe frontalne głośniki, rozmieszczone z lewa, po centrum i z prawa. Jest jeszcze również dwa szerokopasmowe kanały dla informacji, która postępuje z tyłu, – z lewa i z prawa, a także jeszcze jeden kanał – zwykle z ograniczonym pasmem częstości – dla oddzielnego subwooferu. W większości współczesnych stereofonicznych kontrolnych pokojów symetrycznymi są ich lewe i prawe połowy, a oto frontalne i tyłowe części kontrolnych pokojów są asymetrycznymi. Takie komponowanie lepiej pasuje i dla kontrolnych pokojów surround-formatu, gdy przy pracy z dźwiękiem dla inżyniera dźwięku dominującym jest frontalny dźwiękowy plan, co i jest przewidziane teraz we wszystkich roboczych metodykach i rekomendacjach. W owym że czasie, należy pamiętać, że takie komponowanie w żaden sposób nie pasuje dla starej kwadrofonicznej koncepcji wszechstronnego dźwiękowego pola. O to dokładniej porozmawiamy ledwie później.

Doniosłość obecności dyskretnego centralnego frontalnego głośnika

Jedną z ważnej godności surround-formatów «5» i «5.1» jest owo, że w nich wykorzystuje się dyskretny centralny frontalny głośnik. Właśnie zażywanie centralnego frontalnego kanału dało systemowi Dolby Stereo ogromną przewagę nad starymi kwadrofonicznymi systemami. Być może, najsłabsze miejsce 2-kanałowej stereofonii akurat polega na niestabilności centralnego wizerunku, który, w większości wypadków, jest właśnie tym miejscem, gdzie przy miksingu panoramują główne partie, na przykład, wokalistykę. W pozycję centralnego fantomowego wizerunku miksują się zwykle również i bęben basowy, i bas gitara – dwa instrumenty z liczby bardzo czułych przy niezgodności akustyki pomieszczeni. A oto jeśli te instrumenty panoramować do dyskretnego frontalnego kanału, stabilniej stanie nie tylko stereo panorama dla różnych pozycji osłuchiwania, ale i dużo w czym zmaleją problemy, związane z akustycznymi i tembrowymi właściwościami różnych pomieszczeni (p. odsyłacz 1). Przecież dyskretny centralny frontalny kanał jest źródłem monofonicznym, a na początku tego artykułu już wspominaliśmy o owe, że problemy kompatybilności w czasach monofonicznych kontrolnych pokojów okazywały się o wiele płynnie.

Jeśli chcemy zrealizować wszystkie przewagi systemu przestrzennego brzmienia (również i surround-formatu), nam trzeba najbaczną uwagę użyczyć centralnemu frontalnemu kanałowi. To jest klucz do podwyżki stabilności wizerunków i precyzji odtworzenia dźwięku. Dlatego jest niemądre ustalać na centralny frontalny kanał głośnik (monitor) złej jakości albo niewystarczającej wyjściowej potęgi. Ale, do nieszczęścia, teraz dosyć często spotyka się wypadek, gdy w centralnym frontalnym kanale wykorzystuje się głośnik (monitor) rozmiarem mniej, byle lekko było urządzać przeglądowe okno z kontrolnego pokoju albo dodać dwa lub trzy wideomonitory. Na żal, bardzo już zwyczajną stała się myśl, że centralny frontalny kanał jest naprawdę dialogowym kanałem, a to naprowadza do trwonienia potencjalnych możliwości 3-kanałowego frontalnego stereo. Przedłużymy dalej. Po przyczynach współdziałania głośników, akustyczny system, który znajduje się w centralnej frontalnej pozycji, z głośnikiem niskiej częstotliwości będzie różnić się tembrem jak od owych, że znajdują się z lewa i z prawa fizycznie identycznych niemu głośników, formujących centralny fantomowy wizerunek, tak i od lewego i prawego akustycznych systemów z sparzonymi głośnikami niskiej częstotliwości. Przy czym różnić się ona będzie nie tylko od głośników, wziętych oddzielnie, ale i od sumarycznego brzmienia ich par. W związku z tym często podejmują decyzję wyrównać brzmienie za pomocą ekwalizeru, ale takie decyzje mogą okazać się bezsilnymi przy odtworzeniu na innych systemach.

Ze względu na doniosłość centralnego frontalnego wizerunku, gdy w jednym centralnym głośniku mogą brzmieć i wokalistyka, i gitara basowa, i inne instrumenty, można nazwać jeszcze jedną – nawet ważniejszą – przyczynę, dlaczego centralny frontalny monitor powinien być takiego samego rozmiaru, jak i lewe i prawe monitory, stwarzające stereo parę. I rzeczywiście, zamiast tego, żeby mieć centralny frontalny monitor, który zdolny wydawać tylko połowę potęgi po niskiej częstotliwości w porównaniu z sąsiednimi monitorami (jak to obserwuje się w tym wypadku, gdy w centralnym frontalnym monitorze jest ustalony tylko jeden głośnik niskiej częstotliwości, a w parze monitorów po jego bokach – po dwa głośniki niskiej częstotliwości), lepiej mieć taki monitor, który by mógł przyjmować sygnał chociażby w dwa razy większej potędzy, czym sygnał, że podaje się na lewe i prawe monitory stereo pary, – przecież w takim razie fantomowy wizerunek będzie formował się z jednakowym poziomem dźwiękowej presji (SPL). Co więcej, sygnał, który postępuje na centralny frontalny monitor, może być nawet trochę dużym po potędze, jeśli uwzględnić owo, że stereo para monitorów będzie promieniowała dodatkową potęgę po niskiej częstości kosztem podwajającego się obwodu ich promieniowania (albo powiększającego się nawet do czterech razy, gdy jak lewe i prawe monitory stereo pary wykorzystują się monitory z dwoma głośnikami niskiej częstotliwości w każdym, a po centrum będzie ustalony monitor tylko z jednym głośnikiem niskiej częstotliwości), i owo, na ile to wpływa na współdziałanie głośników. Przecież prosto pomyślcie: gitara basowa, odtwarzana monitorem centralnego frontalnego kanału z jednym głośnikiem niskiej częstotliwości, będzie brzmiała całkiem nie tak, jak fantomowy centralny wizerunek gitary basowej, odtwarzany czterema głośnikami niskiej częstotliwości, które są ustalone w monitorach stereo pary, – po dwa z lewa i z prawa.

Zażywanie subwooferów

W samych gatunkowych systemach stereofonicznego odtworzenia wykorzystanie oddzielnych monofonicznych subwooferów, w ogóle, nie wita się. Przecież jeśli bardzo rzetelnie jest nie sprawdzona pozycja wszystkich głośników, może zaistnieć niezgodność w przyjściu sygnałów do pozycji słuchacza i, w skutek – problemy niestabilnego tworzenia dźwięku, że dają «rozsmarowany» dźwięk. W owym że czasie, przy powstaniu problemów monitoringu, niekiedy można – przemyślano rozstawiwszy akustyczne systemy i skorystawszy się monofonicznym subwooferem – skorygować sytuację i zrobić system monitoringu zdolnym do funkcjonowania. Tu, jak w wypadku z monofonicznymi kontrolnymi pokojami, jeśli brzmienie niskiej częstotliwości jest nierównym, to, przestawiając pojedyncze źródło, można o wiele prościej domagać się poprawy ogólnego brzmienia, czym przestawiać parę źródeł. A już kiedy przechodzimy do rozszerzonego systemu, że składa się z kilku źródeł, w razie jak z surround-formatem, dyskretne źródło niskiej częstotliwości może stać się bezsprzeczną przewagą. W większości wypadków koszty, na które należy iść, pracując w stereie, powyżej, aniżeli koszt wszystkiego surround-systemu, z uwzględnieniem owej przestrzenności brzmienia, którą on daje.

Przy wykorzystaniu pojedynczego źródła, które funkcjonuje na bardzo niskiej częstości, na przykład niżej 80 Hz albo l00 Hz, wiarygodność problemów, związanych z akustyką pomieszczenia, zniżkuje niewiarogodnie. Do tego że, jak i w czasach panowania mono, przy pojedynczym źródle dźwięku kompatybilność akustyki pokojów staje się nie takim poważnym problemem, ponieważ brzmienie staje się mniej zależnym od pozycji głośnika i powstają mniej skomplikowanych rezonansowych schematów. Idealne miejsce dla rozmieszczenia subwooferu – to frontalna ściana, jednak rozlokowywać jego, w większości wypadków, trzeba nie po centrum. To pozwala uniknąć symetrycznego działania na akustykę pokoju, ponieważ lewy i prawy obszar (czyli lewa i prawa «połowa» pokoju), na który skierowano promieniowanie subwooferu, będą różnymi po modalnej częstości. Więc, mody na jednej i tejże częstości nie nakładają się, z reguły, jeden na jeden lustrzane, a tylko przecinają się jeden z jednym. Prawda, ta metoda zwykle daje trochę większą ilość pik i dołów w ogólnym brzmieniu, jednak te piki i doły mają mniejszą amplitudę, czym mody symetrycznie rezonującego pomieszczenia, że nakładają się jeden na jeden, a dlatego są mniej zauważalne na słuch.

Do pytania o rozmieszczanie głośników

Żeby uniknąć problemów, związanych z niezgodnością czasu przyjścia sygnałów do pozycji słuchacza, trzy główne frontalne głośniki trzeba rozlokowywać po łuku koła, centrum którego jest ledwie z tyłu głównej, najważniejszej pozycji słuchacza. Subwoofer też musi rozmieszczać się na tym łuku, zwykle w połowie drogi między centrum i lewym albo prawym głośnikiem. Przednia frontalna ściana, do której montują się monitory, powinna być maksymalnie szorstką, a wzmacniacze w ideale muszą ustalać się za ścianą, jak możno bliżej do głośników, byle dla podłaczania głośników można było wykorzystywać speeker-kabel minimalnej długości. Komponowanie monitorów równo do frontalnej ściany teraz już jest praktycznie obowiązkową umową w świecie kina, bądź to miksing albo odtworzenie kinematograficznego materiału. Trzeba wyróżnić, że to udane podejście trzeba rozkolportować i na stworzenie poważnych studiów surround-formatu, które wykorzystują się dla naprawdę muzycznego zażywania.

Obyczaj ofiarować centralnym frontalnym monitorem w imię owego, byle kosztem dużego przeglądowego okna otrzymać lepszą widoczność studyjnego pomieszczenia przed kontrolnym pokojem, można kompensować budowaniem specjalnych kontrolnych pokojów, które będą przeznaczone wyjątkowo dla miksingu nagromadzonego materiału. Taka praktyka była dosyć rozpowszechniona 25 lat temu, chociaż dla oprzyrządowania takiego pokoju wtenczas było trzeba o wiele mniej sprzętu, aniżeli teraz. W nasze dni koszt sprzętu oddzielnego pokoju miksingu stereo formatu już i tak jest porównywalny z kosztem całego studia nagrania, a dlatego z ekonomicznych celi przewaga oddaje się budownictwu wielocelowych kontrolnych pokojów. Jednak w kinie zapis i miksing rzadko wykonują się w jednym i tymże kontrolnym pokoju, ponieważ filmowcy dobrze rozumieją, że jedno i inne żąda różnych podejści. W pierwszym wypadku – podczas zapisu – muzycy wykonują muzykę pod epizodyczny «obrazek» (który transmituje się na ekran w studyjnym pomieszczeniu). A podczas miksingu studyjny personel sprowadza już pełnoskałowy film (albo duże jego fragmenty) w pokojach miksingu (studiach dubbingu). W pokojach miksingu surround-formatu nikt nic nie nagrywa, dlatego w kontrolnym pokoju, na życzenie, studia nagrania mogą mieć duże frontalne przeglądowe okno i centralny frontalny monitor zmniejszonego rozmiaru dla operatywnego porównywania. Z innej strony, dla gatunkowego miksingu dźwięku w surround-formacie jest potrzebne coś inne, i okna kontrolnych pokojów tu już nie wpisują się.

Odmienność w dynamicznym diapazonie i sensorowe związki wzajemne

Rysunek 3. Związek wzajemny między wizualnym wizerunkiem i poziomem dźwiękowej presji

Przy miksingu dźwięku w surround-formacie dla filmów, wideofilmów i programów telewizyjnych stosują różne metodyki miksingu, ponieważ poziom dźwięku i jego balans w miksie muszą zestawiać się nie tylko z działaniem obrazu, ale i z rozmiarem wizerunku. Na przykład, dla wizerunku ruchomego czołgu w pełny ekran telewizora, rozmieszczonego na niewielkiej odległości od widza, jest potrzebny swój szczególny «przyrodniczy» poziom dźwięku. Wizerunek usuwanego czołgu na ekranie, który, jak okazuje się, ma tenże fizyczny rozmiar, co i pełnoekranowy wizerunek na telewizorze, że znajduje się niedaleko od widza, zdawało się by żąda takiej samej głośności dźwięku (p. rys. 3). Jednak, czołg w pełny kadr na dużym ekranie (tu czołg wygląda prosto ogromnym) jak gdyby musi przeprowadzać się o wiele większą głośnością dźwięku. U nas w świadomości są bardzo odporne wrażenia o rozmiar czegoś owego, że dowiadujemy się, i możemy zestawiać rozmiar widzianego obiektu z odległością do niego. Instyktywnie znamy, jaki poziom dźwięku czekamy usłyszeć od wizualnego wizerunku pewnego widzianego rozmiaru. W owym że czasie, widocznie, że realistyczny rozmiar żąda realistycznego dynamicznego diapazonu – to właśnie owo, co pragną donieść do widza współczesne filmy, byle maksymalnie zwiększyć ogólne wrażenie od zobaczonego.

Zazwyczaj, na sali przeglądowej pikowe poziomy dźwięku, że asocjują się z dużym ekranem, powinny by być o wiele więcej, aniżeli owe, które asocjują się z «obrazkiem» takiego niewielkiego rozmiaru, który możemy z określonością czekać od domowych kin. Na seansie w kinie, urządzonym systemem Dolby Digital Surround, minimalny poziom szumu składa gdzieś 35 dBA, a pikowe poziomy przekraczają 110 dBA. Pożyteczny dynamiczny diapazon składa, w ten sposób 75 dB. W bytowych umowach, i rozmiar ekranu i sąsiedzi mogą pozwolić Wam osiągnąć pikowego poziomu nie bardziej 90 dBA, i do tego że w wielu mieszkaniach minimalny poziom szumów będzie powyżej – z uwzględnieniem ulicznego ruchu, pogodowych umów, szumu od innych mieszkańców, lodówek, pralek i Bóg wie jeszcze których źródeł szumu. W takich okolicznościach, przy minimalnym poziomie szumu 40 dBA i pikowym poziomie 90 dBA pożyteczny dynamiczny diapazon będzie 50 dB, czyli na całych 25 dB mniej, aniżeli pozwala optymalny zrównoważony wariant zestawienia dla owego że filmu, ale z rozrachunku na pokaz jego w sali kinowej. Uwzględniając skomplikowane współdziałanie muzyki, dialogów i efektów i uwzględniając konieczność wierzytelnego odtworzenia soundtracku, zażywanie prostych metod ściskania i rozszerzenia dynamicznego diapazonu przy przenoszeniu soundtracku z jednego systemu do innego chyba nie przyniesie dostateczny wynik. Po to, żeby domagać się maksymalnych wyników, dla różnych celi trzeba robić różne warianty miksingu.

Z innej strony, jeśli mówić o przyszłem pojawieniu surround-formatu, że ma i naprawdę muzyczne zażywanie, to ograniczeń, związanych z rozmiarem wizerunku, tam nie będzie. Dlatego będzie, zapewne, logicznym, jeśli nadal będziemy przestrzegały istniejących zasad zestawienia dźwięku w surround-formacie właśnie z uwzględnieniem konkretnego konsumenta. Jeszcze jeden «wymiar», który dają systemy przestrzennego brzmienia, może rodzić nowe potężne odczucia, ale po to, żeby osiągnąć maksymalnego efektu przy stworzeniu naprawdę muzycznego produktu, może być potrzebnym miks, absolutnie odmienny od owego, który był by optymalnym, gdyby ta że muzyka stosowała do wizerunku w kinie albo wideo na telewizji (albo nawet była jemu podporządkowana). Dla miksingu naprawdę muzycznego produktu prawdopodobnie będą stosowały też metody, co i w stereofonii, gdy dla kontroli w trakcie miksingu wykorzystują się i duże monitory, i monitory pobliskiego pola. A ogólny dynamiczny diapazon muzycznego produktu będzie podkradał się takim, byle najlepiej odpowiadać wszystkiemu spektrum umów osłuchiwania, włączając dopuszczalne poziomy głośności.

Optymalizacja tyłowych monitorów

Pytanie wyboru owych głośników, które, właściwie, i są głośnikami otoczenia (ang. – surround loudspeakers – A.K.), czyli tyłowych (tylnych) głośników, rodziło kilka dylematów. Tak, w celu stworzenia maksymalnie dyfuzyjnego dźwiękowego pola, że równomiernie ogarnia całą widownię, kino poszło drogą wykorzystania dużej ilości rozprowadzonych głośników. Ta zasada dobrze «pracuje» w kinach, zbudowanych po odpowiednich akustycznych normach, w których u dużego audytorium widzów musi składać się wrażenie ogólnej przestrzenności brzmienia, takie, byle nikt z widzów nie mógł wyznaczyć, który głośnik jest źródłem dźwięku. Gdyby wykorzystywała się tylko jedna para tyłowych głośników, a dźwiękowa dróżka była by optymalnie zrównoważoną z rozrachunkiem na człowieka, który siaduje w centrum sali kinowej, to widz, który siaduje w przednim szeregu, słyszał by brzmienie, w którym w całości by przeważał dźwięk od frontalnych głośników, podczas gdy człowiek, że siaduje w tylnym szeregu, obok jednego z głośników tyłowej pary, stwarzającej dźwiękowe otoczenie, słyszał by jawnie zawyżony poziom dźwięku tylnego kanału. Rozwiązać ten problem w dużych salach można tylko przez zażywanie mnóstwa rozprowadzonych w przestrzeni głośników.

W kinie domowym sytuacja jest całkiem inna. Potencjalne nierównowagi poziomów brzmienia za całym placem osłuchiwania nie tak już jest duże, jak i rozmiar pomieszczenia, które musi równomiernie okrywać się dźwiękiem. Do tego że, akustyka bytowych umów osłuchiwania różni się o wiele więcej, aniżeli akustyka specjalnie zaprojektowanych kin, a dlatego nie może być i mowy o dyktacie jakichś nadmiernie szorstkich postulatów. Poza tym, nasze bytowe umowy, z reguły, większą miarą odpowiadają surround-formatu, który wykorzystuje się właśnie w naprawdę muzycznym zażywaniu. Po to, żeby w bytowej sytuacji zrobić dźwiękowe pole bardziej dyfuzyjnym THX poleca dla tyłowej pary akustycznych systemów wykorzystywać dipolowe głośniki, ustalone tak, by ich główna oś była równoleglą bocznym ścianom. Jednak ta rekomendacja dotyczy tylko odtworzenia i nie przeznaczona dla zażywania w kontrolnych i miksernych pokojach. Jej cel polega tylko na imitacji za pomocą dwóch głośników dyfuzyjnego efektu mnóstwa głośników, które stosują się w systemach kin. Poza wszelką wątpliwością, systemy takiego rodzaju, kupione dla kina domowego, z sukcesem będą wykorzystywały się dla odtworzenia nosicieli, zapisanych w surround-formacie dla naprawdę muzycznego zażywania. Pytanie w innym: jakie zasady monitoringu więcej pasują dla kontrolnych i miksernych pokojów, w których się miksuje wyjątkowo muzyczny materiał. Przecież między pojedynczą parą głośników otoczenia i zestawem z wieloliczebnych głośników odmienności mogą być bardzo dużymi jak w planie tembrowej barwy, tak i w planie przestrzennego odbioru dźwięku. I jeśli w tyłowych kanałach najważniej jest zrozumiałość dźwięku, to, na pewno, przeważnie będzie para dyskretnych tyłowych głośników.

Jednak podobnie do owego, że zetknęliśmy się z taką sytuacją, przy której rekomendacje stosunkowo optymalnej organizacji źródeł dźwiękowego otoczenia mogą się stać potrzebną umową i przy stworzeniu naprawdę muzycznych produktów w surround-formacie, gdy różne zapisy miksują się odpowiednio do różnych pojęć o owym, co z siebie musi przedstawiać surround-format jak system przestrzennego brzmienia. Zresztą, jak w wypadku z tradycyjną stereofonią (co, jednak, nie oznacza, że musimy pasować do tego pytania z tradycyjnymi miarami), najlepiej było by standaryzować, w miarę możliwości, umowy monitoringu przy przeprowadzeniu zapisów. Do tego że, było by logicznie porozumieć się o rozmieszczeniu instrumentów po to, żeby w jednych i tychże bytowych umowach osłuchiwania różne zapisy mogły, co najmniej, odtwarzać się dosyć przewidziane. A dla tego trzeba wyprodukować konsekwentne podejście do techniki miksingu, rozkładu głośników (monitorów) i do diapazonów częstości różnych kanałów. Teraz nam zdarza się duża możliwość po to, żeby w przyszłości ostatecznie zaplątać się w różnorodności różnych formatów, a dlatego szerokie omawianie koncepcji systemów przestrzennego brzmienia już dziś było by nader trafnie.

Pożądany diapazon odtwarzanej częstości głośnikami (monitorami) i związane z nim pytania miksingu

Rysunek 4. Dużosformatowany system calego diapazonu, który pozwala zapewnić monitoring w przeróżnych surround-formatach 5.1

Dziś praktycznie pewnie można powiedzieć, że dyskretne cyfrowe surround-systemy bytowego mianowania będą zabezpieczały pięć szerokopasmowych audio kanałów plus możliwość podłaczania subwooferu, wybieranego użytkownikiem. Stąd wycieka, że nam będzie trzeba konfiguracja, podobną owej, która jest pokazana na rysunku 4, w której są pięć jednakowych akustycznych systemów plus akustyczny system subwooferu. W niektórych surround-systemach starego wzoru, w których stosowało się analogowe matrix kodowanie, na akustyczne systemy otoczenia podawał się sygnał tylko z obciętym częstotnym diapazonem. Jednak muzykę, zapisaną przy takim kodowaniu, można absolutnie bez jakichkolwiek problemów miksować i odtwarzać i na szerokopasmowych głośnikach. Co więcej, to nawet jest koniecznie. Rzecz w tym, że zwężenie diapazonu odbywa się już w elektronowym schemacie systemu kodowania, dlatego jeśli monitoring podczas miksingu spełniać przez matrycę-dekoder, to w tym wypadku udaje się uniknąć paskudztw, związanych z przypadkowym obrzezaniem pasma głośnikami, na które podaje się sygnał, i bez tego już obcięty w elektronowym schemacie. Nie można, korzystając przy miksingu jakimiś monitorami z dowolnie zadanym częstotnym pasmem, przewidzieć brzmienie miksowanego materiału przy całej różnorodności ograniczeń częstości bytowych akustycznych systemów, które bardzo różnią się jeden od jednego po swoich dźwiękowych charakterystykach. Minimalne (i, wydaje się, oczywiste) wymaganie, na mój pogląd, polega akurat na owym, że musimy zapewnić przewidywalności umów monitoringu owego produktu, który chcemy sprzedać.

Odpowiednio do pewnych wcześnich i dzisiejszych metodyk miksingu szerokopasmowe sygnały nie podają się zarazem na frontalne monitory i monitory otoczenia. Częściowo to robi się jak ustępstwo starym systemom, które nie mogły dobrze funkcjonować po innemu, a także jest skutkiem doświadczenia, zaczerpniętego z kwadrofonii, o którym mówiliśmy przedtem. W kinie bywają wypadki, gdy jeden i tenże szerokopasmowy sygnał podaje się zarazem na wszystkie głośniki, na przykład, gdy eksplozja transmituje się na cały system dla stworzenia maksymalnego efektu, dzięki wykorzystaniu ogólnej wyjściowej potęgi całego systemu. Takie może odbywać się jeszcze i dlatego, że za pomocą dżojstika ów albo inny efekt nie można panoramować w pomieszczeniu dla jednoczesnego 5-kanałowego odtworzenia. Jednak panoramowanie takiego rodzaju zwykle ogranicza się efektami specjalnymi, i im nie trzeba nadużywać. Zazwyczaj, takie sytuacje są prawie zawsze związane z wizerunkiem na ekranie, i decyzje po nim przyjmują się po rzetelnej ocenie z boku badawczych inżynierów.

Na żal, gdy surround-format dla naprawdę muzycznego zażywania stanie wchodzący do owego zakresu nagrania, który obsługuje się project-studiami, i osiągnie pełnej komercjalizacji, to chyba nie warto wątpić w owym, że nie pojawią się niektóre przyczyny «twórczego charakteru» po to, żeby wyraźnie przywiązać dźwiękowe wizerunki do pewnych punktów przestrzennej panoramy albo nawet do punktów nad głowami słuchaczy. W owym że czasie, nie trzeba zapominać doświadczenie kwadrofonii: za wszystko trzeba płacić! Psychoakustyka udowadnia, że fantomowe wizerunki dobrze postrzegają się tylko w frontalnym dźwiękowym planie. Poza tym, właśnie fantomowe wizerunki są bardziej skłonne do tembrowych wahań przy przejściu z jednego pomieszczenia do innego, czym owe wizerunki, które tworzą się dyskretnymi głośnikami. Dlatego nowe systemy przestrzennego brzmienia, zabezpieczając świetne zasoby dla stworzenia wysokiego dynamizmu i efektywnego działania na słuchacza, polegają na kształtowanie fantomowych wizerunków tylko w bardzo minimalnej mierze, aczkolwiek «niezrozumiałość» fantomowego «tworzenia obrazu» może posłużyć dobrą służbę, jeśli celem jest stworzenie odczucia objętości. Jednak i oni nie mogą dać owo, co im nie jest pod siłę, a dlatego musimy uwzględniać obecność psychoakustycznych ograniczeń, jeśli nie chcemy nastać na też grabi, co i w czasach kwadrofonii.

Jeszcze kilku wariantów przekazania sub-niskiej częstości

Powracając do tematu potrzebnej ilości źródeł dźwięku, teraz rozpatrzymy zażywanie subwooferów w systemach przestrzennego brzmienia. Domagać się liniowości odtworzenia niskiej częstości, a także większej stabilności jej odtworzenia przy przejściu z jednego pomieszczenia do innego albo przy zmianie pozycji słuchacza w jednym i tymże pomieszczeniu, będzie możliwe tylko w tym wypadku, jeżeli wszystka niska częstość promieniuje pojedynczym dyskretnym źródłem. Można uważać za wyjątki chyba owe wypadki, gdy subwoofer rozmieszcza się w geometrycznym centrum schematu rozkładu głośników i gdy osłuchiwanie prowadzi się w umowach «wolnego pola». Widać, nowe systemy przestrzennego brzmienia pozwolą stosować różne warianty przekazania sub-niskiej częstości zależnie od smaku albo konkretnie postawionego celu. To, niewątpliwie, obiecuje duże korzyści. W owym że czasie, istnieją pewne metodyki nagrania i pewne rodzaje muzycznego materiału – kiedy, na przykład, dla zapisu kościelnych organów wykorzystują się rozniesione w obszarze mikrofony, – przy których dyskretne basowe źródła mogą okazać się niezwykle pożytecznymi dla stworzenia odczucia realizmu. Więc, wychodzi, że w ideale w pokoju miksingu, przeznaczonym dla miksingu muzycznego materiału w surround-formacie dla naprawdę muzycznego zażywania, trzeba mieć pięć szerokopasmowych monitorów. W tym kontekście pod słowem «szerokopasmowy» mam na myśli «zdolny pracować prawie na tyle niskiej częstości, jak i subwoofer», ale, być może, do niego trochę nie dociągający. Jeśli subwoofer powinien mniej więcej jednakowo odtwarzać częstość 100 Hz do w przybliżeniu 20 Hz albo nawet niżej, to główne akustyczne systemy powinny na dole odtwarzać, co najmniej 25 Hz do nadejścia zauważalnego spadku ich charakterystyk amplitudowych. To, zapewne, jest jedyny sposób domagać się na jednych i tychże monitorowych systemach możliwości działania albo w formacie 5.1, albo, jak wariant, w formacie zwyczajnego 5-kanałowego monitoringu (jak owego, zapewne, będzie żądały pewne z zaproponowanych formatów).

Akustyka dla miksingu w surround-formatach

Jeśli przed nami stoi cel domagać się takiego monitoringu, który ujawniał by szczegółowe detale i dawał wyraźne pojęcie o miksowanym materiale, to w świetle wszystkich wymienionych wymagań nam dla tego będą trzeba poprawnie zaprojektowane kontrolne pokoje. Jak już przedtem mówiło się, we współczesnych stereofonicznych kontrolnych pokojach akustyczne charakterystyki przednich i tylnych połów, z reguły, różnią się, a lewe i prawe strony takich pokojów są najczęściej stosunkowo symetrycznymi. Przy ich projektowaniu stosują się dwa główne podejścia – zasada «żywej» i «martwej» strefy (‘Live End, Dead End’ (LEDE) i zasada «bez środowiska» (‘Non-environment’). W samych tych koncepcjach nie ma nic takiego, co mówiło by przeciw ich wykorzystania dla monitoringu w surround-formatach, chociaż przy tym trzeba uwzględniać niektóre myśli.

Przy podejściu LEDE przednia połowa pokoju obrabia się dźwiękochłonnymi materiałami dla przytłoczenia wczesnych odzwierciedleń, a tylna część pokoju załatwia się tak, by stworzyć niektórą akustyczną «żywotność», chociaż zwykle i bardzo dyfuzyjnego charakteru, a w pewnych wypadkach – z kilku zadanymi późnymi odzwierciedleniami. Cóż do koncepcji pokojów «bez środowiska», ona jest orientowana na owe, byle zrobić taki pokój maksymalnie neutralnym w planie monitoringu, ale w owym że czasie – byle taki pokój nie był przygnębiającym dla ludzi, które w nim znajdują się – przednia ściana robi się twardą. Ich zachowania i mowa w takim pokoju akustycznie «ożywiają się» kosztem odzwierciedleń od przedniej ściany i od twardej podłogi (która jest ogólną linią obu teraz omawianych podejści). Przy czym przednia ściana nie może przeszkodzić monitoringowi, ponieważ głośniki są wmontowane właśnie do jej, i wszystki dźwięk od tej ściany wyrusza.

Jedna z pierwszych prób pójść od monofonicznych zapisów – wczesny eksperymentalny wzór rekorderu na woskowych cylindrach, który pojawił się w środku lat 1930-ch

W owym że czasie, jeśli któreś z tych podejści wykorzystywać jak podstawę dla stworzenia kontrolnego pokoju, który będzie specjalizował się na miksingu muzycznego materiału w surround-formacie, to przy obu podejściach u takiego pokoju zaistnieją problemy przez to, że tyłowe (tylne) głośniki (monitory) są skierowane na twardą ścianę, w której są ustalone frontalne monitory. W pokojach, zbudowanych po koncepcji «bez środowiska», ta ściana będzie odbijała wszystką częstość. W pokojach, zbudowanych po koncepcji LEDE, ona będzie działać na odzwierciedlenie tylko dolnej średniej i niskiej częstości. W pierwszym wypadku pokój «bez środowiska» mógł by mieć niektórą wygranę, gdyby zrobiliśmy tak, by frontalna ściana posiadała podniosłą dyfuzyjną i obniżoną odbijającą (reflektywną) przydatnością, byle odzwierciedlenia od tyłowych monitorów niezbyt przeszkadzały słuszności odbioru brzmienia frontalnych monitorów. Pokoje, zbudowane po koncepcji LEDE, posiadały by mniej zabarwionym brzmieniem z boku tyłowych monitorów, gdyby zrobiliśmy tak, by przednia ściana chłonęła niską częstość; jednak to «połama» akustyczne obciążenie na frontalne monitory, którym na pewno będzie trzeba więcej «drajwu» niskiej częstotliwości. Jeśli w takim pokoju zrobić frontalną ścianę dyfuzyjną, to, być może, doda pokojowi zbyt «żywą» akustykę. Więc, obie te koncepcje są związane z problemami, powstającymi wskutek owego, że frontalna ściana ma właściwość odbijać niską częstość i, więc, będzie odbijała jakąkolwiek niską częstość, wyciekającą od tyłowych głośników (monitorów). Dlatego w obu wypadkach będzie obserwowała się nierównomierność brzmienia tych głośników (monitorów). Jednak w praktyce te problemy są nie takie już duże, jeśli inżyniery dźwięku, które zajmują się miksingiem, będą uwzględniały te niuanse akustycznych właściwości pokojów. Te pokoje mogą w całości być przydatne dla pracy z muzycznym materiałem w surround-formacie tylko w tym wypadku, jeżeli tyłowe kanały działają tylko dla stworzenia objętości i efektów. Z tego powodu i stara kwadrofoniczna koncepcja, przewidująca rozwijanie instrumentów dookoła słuchaczy, może naprawdę «pracować» tylko w bezechowych umowach.

W kinach ekran odbija średnią i wysoką częstość, a monitorowa ściana za ekranem – niską częstość. W domowych umowach ściana też, praktycznie na pewno będzie odbijała choć jakąś częstość. Więc, u nas składa się jednakowa sytuacja, przy której przednie połowy środowiska osłuchiwania w żaden sposób nie mogą «przystosować się» do prostego działania z boku tyłowych monitorów, a różne próby jakoś «zorientować się» z tylną ścianą też nie do czego dobrego nie naprowadzają – jakby tam nie było, a główne monitory muszą montować się na przedniej ścianie i mieć od jej odpowiednie obciążenie. W tym, jak już przedtem mówiło się, i był ów brutalny błąd, który dopuszczali designerzy pierwszych kwadrofonicznych pokojów. Gdy dwie jednakowe połowy – bądź to przednie, albo tylne – skierowane jedna na jedną, żadna z dzisiejszych metodyk budowy kontrolnych pokojów nie pozwoli zbudować dobry pokój nawet dla stereo formatu, a jeżeli taki pokój udźwiękawia się z obu końców zarazem, problemy wielokrotnie pomnażają się. Innymi słowami można powiedzieć, że tylne połowy współczesnych kontrolnych pokojów służą tylko do kierowania dźwiękiem, a nie dla jego kształtowania, i dlatego całkiem nie są idealnymi dla wykorzystania ich w jakości jakby kontynuacji dyfuzorów głośników. Będąc przydatną do przednich ścian, koncepcja «kontynuacji dyfuzorów głośników» pozwala stwarzać na głośnikach liniowe obciążenie i tym samym sprzyja wyrównywaniu wszystkiego brzmienia w pokoju. Akustyczny designe współczesnych kin zwykle przewiduje dźwiękochłonne załatwienie tylnej ściany i dlatego spotyka się z tymiż problemami.

Fakt, który trzeba uwzględniać przy monitoringie w surround-formatach (a to jest akurat doświadczenie, które drogo obeszło się tym, kto w byłe czasy zajmował się miksingiem kwadrofonicznych miksów), polega na owym, że w żadnym pokoju – chyba za wyjątkiem ogromnej bezechowej kamery – symetryczny monitoring jest niemożliwy. I jakimi by nie były metody miksingu, wszyscy oni muszą stosować się z uwzględnieniem tego faktu, jeśli w surround-miksie chcecie domagać się największych wyników i najwięcej odpornych efektów. Dominować musi przedni dźwiękowy plan, w którym centralne dźwięki powinny iść na centralny głośnik, a nie panoramować się zarazem w lewo i na prawo dla stworzenia fantomowych wizerunków. Tam, gdzie to może być i nie ma przyczyn postępować owak, najniższą basową częstość, zwłaszcza ową, która stosuje do frontalnych fantomowym źródłam, trzeba podawać na mono subwoofer, a funkcja owych głośników, które są rozmieszczone z tyłu – czyli są głośnikami otoczenia – zwykle musi ograniczać się stworzeniem objętości i efektów.

Do pytania o czas zagasania

W celach zabezpieczenia kontroli jakości produktu czas zagasania w pokoju powinien być bardzo małym żeby uniknąć maskowania albo rozmazywania monitorowego dźwięku. W sporie o owe, co jest lepiej – koncepcja LEDE albo koncepcja pokojów «bez środowiska» – co najmniej w owym, co dotyczy pomieszczeni dla osłuchiwania stereofonicznej muzyki, argumentem do korzyści LEDE jest owo, że to podejście daje dużą przestrzenność odbioru muzyki i bardziej pasuje dla bytowych umów osłuchiwania. Argument do korzyści metody «bez środowiska» polega na owym, że on sprzyja bardziej zagłębionemu monitoringowi, pozwalając na wczesnej fazie – dopóki zapis nie jest na płytach kompaktowych – odznaczyć wszystkie braki, powstające przy odtworzeniu albo zapisie materiału. Istnieje jeszcze i myśl, że ta metoda posiada większą stabilnością monitoringu przy pracy na różnych systemach i w różnych pomieszczeniach. W kontekście adaptacji tych metod dla monitorowej kontroli w surround-formatach logicznie przewidzieć, że, ponieważ dla przekazania otaczającej informacji całkiem dosyć 5-kanałowego surround-systemu, nie ma żadnej potrzeby «wzmacniać» przestrzenność akustycznie, a dlatego jest koniecznie, byle i czas zagasania był niewielkim. To pozwoli lepiej sądzić o ilość otaczającej informacji, a także zapewni doskonały monitoring sygnałów niskiego poziomu i jakichkolwiek problemów, które kryją się w nich. Jakimi by nie widywały się ograniczenia, związane z zastosowaniem pokojów «bez środowiska» w stereofonii, w surround-formatach oni nie mają żadnego znaczenia.

Zwolennicy podejścia «bez środowiska» (p. odsyłacz 3) cały czas nalegają na owym, że pytanie poprawy umów osłuchiwania musi dotyczyć tylko pomieszczeni, w których odtwarza się końcowy produkt, i że funkcja kontroli jakości przy spełnieniu monitoringu w kontrolnym pokoju nie musi przynosić się do ofiary tylko dla owego, byle delektować więcej od osłuchiwania. Z innej strony, zwolennicy podejścia LEDE twierdzą, że odczucie przestrzenności – to jest potrzebny element dla realistycznego odbioru muzyki. Tu trzeba powiedzieć, że istnieją jak pewne rodzaje muzyki, tak i metody nagrania, które mniej więcej odpowiadają pewnym rodzajom pokojów; ależ są jeszcze i osobiste smaki i doświadczenie, które też nie można zrzucać z rachunków. I gdy osobiste przewagi stosują się odnośnie do surround-formatom, wszechobejmująca przyroda surround-sygnałów przenosi wyżej wymienioną sprzeczkę w akademicką płaszczyznę. Obowiązkową umową, zapewne, zostaje tylko niewielki czas zagasania i niewielka ilość odzwierciedleń. Metoda «bez środowiska» już stosuje się, i bardzo pomyślnie, w wielu krajach na studiach miksingu muzycznego materiału dla filmów w formacie Dolby Digital Surround, i zrobione na takich studiach miksy bardzo dobrze wpisują się do umów kin.

Niektóre wnioski

W pokojach miksingu, że wykorzystują się dla miksingu muzycznego materiału surround-formatów dla naprawdę muzycznego zażywania – dokładnie tak, jak i w większości tradycyjnych stereofonicznych kontrolnych pokojów – było by docelowo przewidzieć monitorowy system, zaufany po rozmiarach do zwyczajnych bytowych systemów. Zwyczajnie, dla zabezpieczenia kontroli jakości na najwyższym poziomie duże szerokopasmowe monitory w dobrym kontrolnym pokoju nadarzają prosto potrzebnymi. Jednak jak alternatywny środek kontroli można ustalić na stosunkowo bliskiej odległości dookoła mikseru jeszcze i niewielki bytowy surround-system, składający, powiedzmy, z pięciu satelitów i subwooferu. Orientując się na te dwa systemy, można będzie oceniać kompatybilność diapazonu dynamicznego, przestrzenną kompatybilność, tembrową kompatybilność i kompatybilność muzycznego balansu. I to, zapewne, wszystko, co można zrobić w planie kontroli kompatybilności zapisów z bytowymi systemami. Przecież pytanie, co jest «zwyczajnym» przy całej różnorodności bytowych umów w podziałce całej planety wygląda odnośnie do surround-formatom więcej zawiłszym, aniżeli w stereofonii. Tu powstają jeszcze więcej problemów ze wzajemnym wpływem samych głośników, i jeszcze więcej złożoności, uwzględniając ich współdziałanie z akustyką pomieszczeni. Również akustyka bytowych pomieszczeni różni się nadzwyczajną różnorodnością. Również różne firmy-producenci bytowego sprzętu z całej siły są zajęte przesuwaniem na rynku swoich własnych opracowań, nie uważając się z myślą swoich koleg. Teraz jest duży wybór szerokopasmowych i wąskopasmowych tyłowych głośników (głośników otoczenia), jest możliwość ustalić dipolowe głośniki, jest możliwość wykorzystywać rozprowadzone głośniki otoczenia, jak w systemach udźwiękowienia kin.

Otóż, wszystkie te możliwości – i to trzeba rozumieć – będzie dawały absolutnie różne wyniki w planie kompatybilności, o którą mówiliśmy w poprzednim akapicie. Myślę, że w owej mierze, na ile to jest wykonalne w praktyce, było by pożytecznie – do korzyści wszystkich zaciekawionych stron– spróbować wyprodukować takie koncepcje kontrolnych pokojów i zasady pracy, które zabezpieczały by odnośną stabilność częstotnego balansu i przestrzennego podziału systemów, które by najlepiej pasowały dla bytowych realiów i, w owym że czasie, zachowywały jakość i artystyczną jednolitość nagrań. Jeśli tego nie zrobić, i studia będą prosto orientowały się na spożywczy rynek, to, poza wątpliwością, wszystko odwróci się chaosem

Wnioski

Potem, jak rozpatrzyliśmy wszystkie podjęte tu tematy, czytaczowi, zapewne, стало jasno, że, jeśli iść drogą prostej adaptacji byłych stereofonicznych kontrolnych pokojów pod pracę w surround-formacie przez dowolne zwiększanie monitorowych systemów, chyba nie zmożemy po maksimum skorystać się tymi przewagami, które potencjalnie są założone w systemach przestrzennego brzmienia. Dobrymi mogą być tylko owe kontrolne (mikserne) pokoje surround-formatów, które specjalnie są zbudowane dla tych celi. A metody miksingu muszą wytwarzać się z uwzględnieniem aspektów psychoakustyki, związanych z lokalizacją fantomowych wizerunków, i ich stabilnością. Do tego że, jeśli miksing w surround-formacie wykonuje się nieprzygotowanym personelem, istnieje ryzyko, że wynik od zażywania tych miksów będzie takim, że prosto peszy – przecież oni mogą nie wpisywać się z owego środowiska, w którym oni sprowadzali się, do przeróżnych umów bytowego odtworzenia. Przestrzenne brzmienie jest nie na tyle prostym, jak może poddać się najpierw!

Jeszcze dużo czemu zdarzy się nauczyć się już potem, gdy studia dla miksingu muzycznego materiału w surround-formatach staną nagminnym zjawiskiem. Jednak – jak już znamy z gorzkiego doświadczenia kwadrofonii – było by doskonałe rozrzutnie nie pamiętać doświadczenie, które było otrzymane na tyle dużą ceną, ponieważ on ma wyrażony stosunek do nowych metod pracy z objętościowym dźwiękiem w surround-formatach. Rzetelne planowanie pomieszczeni i monitorowych systemów dla systemów przestrzennego brzmienia może w przyszłości dać nader zadziwiające wyniki.

Odsyłaczy

  • Holland. K. R.; Newell, P. R.: ‘Loudspeakers, Mutual Coupling and Phantom Images in Rooms’, Presented to the AES 103rd Conference, New York, September 1997.
  • Newell, P. R.; Holland, K. R.: ‘A Proposal for a More Perceptually Uniform Control Room for Stereophonic Music Recording Studios’, Presented to the AES 103rd Conference, New York, September 1997,
  • Newell, P. R.; Holland, K. R.; Hidley, T.: ‘Control Room Reverberation is Unwanted Noise’, Proceedings of the Institute of Acoustics, Reproduced Sound 10, Vol 16, Part 4 (1994), pp. 365-373.

Tłumaczenie i techniczne redagowanie – Andrzey Baszmakow

Popularity: 13% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.