Problemy akustyczney obróbki niewielkich pomieszczeni

ROZWIĄZANIE DYLEMATU KONTROLNYCH POKOJÓW

Historycznie złożyło się tak, że w studiach nagrania «pierwszego pokolenia» przyjęto było stwarzać kontrolne pokoje dużych rozmiarów. To było uwarunkowano przede wszystkim chodem rozwoju industrii nagrania, ponieważ z stałym zwiększeniem rozmiarów mixerów i zażywaniem większej ilości aparatury rosły wymagania i do rozmiarów kontrolnych pokojów. Ale to nie wszystko. W przybliżeniu z środka lat 70-ch do kontrolnych pokojów wytrwale zaczęły «wdzierać się» i sami muzycy. A późniejszy rozwój MIDI-synchronizacji doprowadził do tego, że odpadła konieczność w zapisie dźwięku syntezatorów na taśmę, i w zamian tego ich zaczęły po prostu programować, byle podczas obróbki zapisu podłaczać ich wprost do mixeru, oszczędzając, w ten sposób, dróżki na taśmie. Liczba kanałów w mixerach zaczęła rosnąć do 100 i bardziej. Pojawiły się dużo rodzajów instrumentów klawiszowych i procesorów efektów. Wszystko to w jakiejś mierze objaśnia «miłość» do dużych kontrolnych pokojów.

Duże albo malutkie?

Duże kontrolne pokoje nadają nie tylko więcej placu dla rozmieszczenia sprzętu, ale i pozwalają zachować «oddech» akustycy. Jednak oni mają i inne przewagi. W dużych kontrolnych pokojach, na przykład, o wiele prościej domagać się akustycznej kontroli. Po pierwsze, harmoniczne rezonansy pomieszczenia (albo “fale stojące”, jak ich niektóre nazywają) w dużych kontrolnych pokojach nie rozdzielają się jeden z jednym aż do samej niskiej częstości – niższej, aniżeli w pokojach niewielkich rozmiarów. Po drugie, odzwierciedlenia od powierzchni pomieszczenia (zwłaszcza od ścian) powracają z większym spóźnianiem się, to znaczy – słabszymi. Powiększony czas zwłoki pozwala naszemu uchu rozpoznawać ich pod postacią właśnie odzwierciedleń, a nie barwy dźwięku prostego sygnału.

Ale jeśli ktoś myśli, że duże pomieszczenia lekko projektować, to jest całkiem nie tak. Jednak, mimo wszystko oni najpierw mają znacznie mniej problemów i akustycznych ograniczeń, czym niewielkie pokoje. Poza tym, dla budownictwa dużych pomieszczeni zwykle wyodrębnia się taki budżet, który pozwala zrobić poważny projekt. W małych pokojach odbywają się procesy o wiele więcej skomplikowane: powierzchnie ścian są rozmieszczone o wiele bliższej do uch słuchacza, a góry aparatury stwarzają więcej akustycznych przeszkód dla monitoringu. Ta i fizyczna objętość sprzętu w małych pokojach zostaje akustyce pokoju mniej obszaru dla “oddechu”. Duży mixer w małych pokojach (w odróżnieniu od dużych) wywiera silniejszy wpływ na równomierność brzmienia monitorów nawet w dobrze zaprojektowanych pokojach, które do tego posiadały doskonałymi charakterystykami.

Ale, nie patrząc na to, niewielkie kontrolne pokoje istniały już z pierwszych dni pojawienia elektrycznego nagrania. A dziś oni, zapewne, są normą w jednym z najperspektywnych sektorów industrii nagrania, w t.zw. project-studiach (dokładniej o to zmożecie dowiedzieć się z książki Philipa Newella “Project Studios: A More Professional Approach”, która jest wydana w języku rosyjskim wydawnictwem “Шоу-Мастер” – A.K.) Wpływ ekonomicznych czynników i deficyt odpowiednich pod studia dużych pomieszczeni (zwłaszcza w wygodnych dla interesantów rejonach) są głównymi czynnikami, które praktycznie gwarantują wzrost zapotrzebowania na takie kontrolne pokoje. To znaczy, takie studia będą budowały się dalej. Nie można nie wyróżnić również i owo, że stale powiększa się objętość pracy dla multimedialnych zakładów, w których kontrolne pokoje, z reguły, są bardzo malutkimi. Umowy monitoringu w nich często są dalekie od optymalnych; składa się wrażenie, że większość ludzi już pogodziła się z tym.

Ale, mimo że w środowisku multimedialnych stosowań dźwięk wciąż rozpatruje się w jakości «biednego krewnego», zaczynają jednak pojawiać się oznaki bacznego stosunku do niego i w tym zakresie. Wszystko to żąda radykalnej przeceny tego wszystkiego, co trzeba zrobić dla zabezpieczenia bardziej dobrych, wierzytelnych i bardziej stałych umów monitoringu w niewielkich kontrolnych pokojach.

Jeśli już dziś nie podjąć się za rozwiązanie tych problemów w niewielkich pomieszczeniach, to taki stosunek do monitoringu może przekształcić się na skomplikowany problem.

Rozmiary pomieszczeni i zachowanie w nich harmonicznych rezonansów

Najpierw trzeba się określić, pomieszczenia których rozmiarów określamy jak «niewielkie»? Pod «niewielkimi» mam na myśli pomieszczenia objętością mniej niż 100 m3, że w przybliżeniu odpowiada pomieszczeniom z rozmiarami 6 m x 5 m x 3 m. Należy pamiętać o to, że w akustycznym sensie «rozmiary» pomieszczenia zależą od pożądanej częstości rozdziału harmonicznych rezonansów, czyli tej częstości, niżej i powyżej za którą rezonansy przejawiają siebie rozmaicie. Z tego powodu nawet duży pokój, w którym równomierny podział rezonansów okazuje się do samego dołu tylko do częstości w 50 Hz, jest «niewielki» w akustycznym sensie, jeśli tylko nie zrobić przedsięwzięć dla rozszerzenia strefy równomiernego podziału rezonansów do jeszcze niższej częstości, na przykład 20 Hz. Więc, czym powyżej częstość, na której energetyczne pluski harmonicznych rezonansów, że rodziły się formą i rozmiarami pokoju, przestają kryć jeden jednego i rozdzielać się równomiernie, tym «mniej» w akustycznym sensie będzie i pomieszczenie.

Dla tych, kto jest nieznajomy z takim pojęciem jak «harmoniczne rezonansy», można przedstawić ich pod postacią drogi, którą przechodzi dźwiękowa fala między dwiema odbijającymi powierzchniami. Na pewnej częstości dźwiękowa fala podąża naprzód i, odbijając się, powraca wstecz do wyjściowego punktu w tejże fazie, która rodziła plusk dźwiękowej energii i kształtowanie rezonansowej «stojącej fali». Dla pojawienia rezonansu odległość między jakimikolwiek powierzchniami powinna być krotnej pełnej długości fal.

W częstotnym diapazonie, który znajduje się niższej za częstość rozdziału rezonansów, różne częstotne składowe materiału muzycznego brzmią z różnym poziomem głośności, ponieważ jakaś częstość może zbiegać się z częstością harmonicznych rezonansów (i nasilać!), a inna – nie; czyli brzmienie zaczyna poddać się formie oddzielnych rezonansów.

W częstotnym diapazonie, który znajduje się wyższej za częstość rozdziału rezonansów, harmoniczne rezonansy kryją jeden jednego i na ogół sprzyjają dosyć równomiernemu brzmieniu, nie wywierając takiego negatywnego wpływu na brzmienie. Ponieważ w niewielkich pomieszczeniach częstość rozdziału harmonicznych rezonansów jest wyższą, to z tego wychodzi, że czym więcej pomieszczenie, tym do niższej częstości ono będzie sprzyjało równomiernemu brzmieniu (przy umowie, zwyczajnie, że wszystkie ostatnie charakterystyki pomieszczeni są jednakowe). Przykład podziału harmonicznych rezonansów jest unaoczniony na rys.1.

Jeszcze jedna duża usterka, że rodziła się harmonicznymi rezonansami pomieszczeni, polega na tym, że brzmienie w pomieszczeniu staje się pozycyjnie zależnym stosunkowo źródła dźwięku (na przykład, monitora), i również stosunkowo postrzegającego dźwięk obiektu (na przykład, słuchacza albo mikrofonu). Od kątów ukierunkowania źródła dźwięku zależy, jakie harmoniczne rezonansy i w jakim punkcie pomieszczenia będą podniecały się, a jakie nie. Jeśli źródło dźwięku albo słuchacz znajduje się w strefie spadku jakiegokolwiek danego rezonansu, to na częstości tego rezonansu żadnych zmian w postrzeganym brzmieniu zaznaczono nie będzie. Właśnie z tego powodu domagać się niezmienności brzmienia głośnika można tylko w bezechowej kamerze. Poza tym, w bezechowej kamerze niska częstość będzie postrzegała się słuchaczem «w balansie» na jakiejkolwiek odległości od głośnika.

Przelane powyżej problemy nasilają jeszcze tym, że każde pomieszczenie chłonie dźwiękową energię po swojemu. To zależy jak od rozmiarów pomieszczenia, tak i od charakteru jego akustycznej obróbki. Chodzi o to, że różne materiały w większej czy mniejszej mierzie chłoną różną częstość. Poza tym, wchłanianie dźwięku i akustyczny demping określają nie tylko siłę energii odpartego dźwięku, ale także wywierają wpływ i na Q (gruntowność) rozpowszechnienia energii harmonicznych rezonansów. To jest zademonstrowano na rys.2. W tym sensie wielkość Q czymś przypomina Q ekwalizeru, przy «nakręcaniu» którego «garb» może być albo dosyć szerokim (niskie Q), albo dosyć wąskim (wysokie Q). Q, między innymi, oznacza «gruntowność» (dosłownie przekłada się jak «czynnik jakości»). W razie z harmonicznymi rezonansami lepiej oddać przewagę rezonansom z niskim Q. W tym wypadku rezonans jest wyrażony mniej jaskrawie i nie tak uparcie działa na uszu (w odróżnieniu od rezonansu z wysokim Q).

Pomieszczenia z dobrym akustycznym dempingiem i wchłanianiem dźwięku zarazem poszerzają częstotną zawartość rezonansowej energii i pomniejszają poziomy rezonansowych plusków. Z wszystkiego wyżej powiedzianego można wysnuć, że w pomieszczeniu z odpowiednimi dźwiękochłonnymi układami i z niskim Q brzmienie będzie bardziej równomiernym, aniżeli w pomieszczeniu z twardszymi (odbijającymi) ścianami, w którym harmoniczne rezonansy posiadają wysokimi Q. Należy wskazać, że w drugim wypadku brzmienie w pomieszczeniu okaże się głośnej, ponieważ takie pomieszczenie o wiele powolnej dekoncentruje energię dźwiękowego źródła.

Praktyczną skrajnością mocno dempingowanych i dźwiękochłonnych pomieszczeni są bezechowe kamery. Dlatego osiągająca w nich równomierność brzmienia pozwala wykorzystywać ich dla przeprowadzenia różnego rodzaju wymiarów.

Na żal, wchłanianie dźwięku niskiej częstości jest jedną z problemów przy projektowaniu niewielkich pomieszczeni, ponieważ dźwiękochłonne konstrukcje na tej częstości powinny być więcej jak po rozmiarach, tak i do głębi, a ograniczona objętość niewielkich pomieszczeni nie pozwala ich zastosować. Rzeczywiście, efektywne pochłaniacze niskiej częstości tradycyjnie mają duże rozmiary, a główne – im jest potrzebny obszar do głębi. Czym więcej głąb dźwiękochłonnego układu, tym więcej niską częstość on zdolny chłonąć. Na przykład, jeśli dla częstości w 40 Hz długość fali składa blisko ośmiu metrów, to dla wchłaniania dźwięku na tej częstości (i powyżej) będzie trzeba dźwiękochłonny układ głębią blisko dwóch metrów.

Z tego wychodzi, że jeśli w kontrolnym pokoju nie zapewnić należnego wchłaniania «dołów», odbiór różnej częstości w tym częstotnym diapazonie będzie zależać od rozkładu słuchacza i źródła dźwięku. Jeśli przy tym jeszcze i zachowa się nadmiar niskiej częstości pod postacią półrewerberacjonnej (odpartej) dźwiękowej energii, pokój dodatkowo będzie jeszcze i silnie «basować» («bębnić»). Gdyby w tym wypadku chodziło prosto o pomieszczenie dla zapisu, to zależnie od sytuacji to mogło by być jak dobrze, tak i źle, co zależy w każdym konkretnym wypadku od wymagań do brzmienia i wyrazistości muzycznych instrumentów. Ale jeśli «bębni» kontrolny pokój, trzeba czekać, że dokonane w niej prace będą miały, z reguły «ulżyone» niskie częstości. Takie miksy nie będą brzmiały w pełnej mierze w jakichkolwiek innych umowach. Nawet przy osłuchiwaniu tych miksów w innych basowe nasyconych pokojach jedne noty w diapazonie niskiej częstości będą postrzegały się głośniej, a inne – cicho, ponieważ struktura harmonicznych rezonansów w różnych pomieszczeniach w jakimkolwiek razie będzie różną, to znaczy jedne i też noty w różnych pomieszczeniach będą nasilały różnymi rezonansami rozmaicie.

Myślę, że nie warto mówić o to, że kontrolnym pokojom, dla których równomierność brzmienia jest pierwszorzędną koniecznością, takie zjawisko jest absolutne nie koniecznie.

Współczesne koncepcje i szkodliwy wpływ pogłosków i błędów

Zadanie współdziałania pomieszczeni – sprawa dosyć skomplikowana. Istnieje prosta zależność: czym mniej pomieszczenie, tym ciężej to zadanie decyduje się. Jeśli wszystka dźwiękowa energia (również energia dźwiękowych odzwierciedleń) postrzega się słuchaczem tylko w tylnej części pomieszczenia (a właśnie tak często i odbywa się w niewielkich kontrolnych pokojach), to różnica w osiągnięciu uch słuchacza prostych i odpartych sygnałów jest bardzo znikomą i składa zaledwie kilka milisekund. Taka niewielka różnica między czasem przyjścia prostych i odpartych sygnałów naprawdę okazuje się pod postacią nie konieczniej dźwiękowej barwy prostego sygnału. W tym wypadku psycho-akustyczne działanie, na które w niektórych koncepcjach projektowania kontrolnych pokojów pokładają duże nadzieje, nie przynosi pożądanego efektu.

A propos, pewne z podobnych koncepcji designe kontrolnych pokojów (na przykład, koncepcja LEDE) są dosyć skomplikowanymi po swoim charakterze i mogą być czynnymi tylko w tym wypadku, jeżeli ich projekt najpierw bardzo rzetelnie jest przemyślany. Na żal, w większości wypadków ludzie prosto ślepo kopiują te koncepcje i stosują ich do rozmiarów swoich pomieszczeni, nie całkiem rozumiejąc przy tym założone w nich zasady. Z tego powodu takie pomieszczenia dość często rzeczywiście «brzmią» prawdziwie ohydnie!

Istotnym czynnikiem, że wpływa na projektowanie kontrolnych pokojów, jest również usterka rozumienia tego, jakimż według określenia powinien być kontrolny pokój, co z kolei doprowadziło do szerokiej różnorodności umów monitoringu. Do dźwięku dla kina, dla telewizji i dla radia okazują się różne wymagania, a ludzie, które pracują w tych zakresach, mają różne priorytety. I gdyby nam nawet udało się w jakiś sposób standaryzować wymagania do kontrolnych pokojów, to wszystko jedno nie usunęło by różnorodności myśli i poglądów na te pytanie.

Pewne z tych punktów wzroku mają pod sobą podstawę i sens. O wiele goreje, gdy w podstawie takich myśli i poglądów założono bitną ciemnotę, miara której mnie niekiedy nawet przestrasza. Mi należało projektować dużo studiów w samych różnych krajach, dlatego sam jestem świadkiem tego, ile nie prawidłowych przedstawień na ten temat nabyły rozpowszechnienia i ile z nich posiadają rozsądkami ludzi. Jeden z skutków takiego nie prawidłowego rozumienia polega na tym, że nawet w owym sektorze muzycznej industrii, który nazywamy «fachowym», istnieją dużo kontrolnych pokojów z prawdziwie okropnymi umowami monitoringu.

Zdaje się, że maksymalna szerokość i równomierność częstotnego diapazonu powinny być pożądanymi dla wszystkich kontrolnych pokojów. Jednak wyjaśnia się, że ten dostojny i logiczny cel tak i nie otrzymał ogólnego uznania. Przy czym największe problemy powstają w studiach, które zajmują «złoty środek» między wprawdziwie fachowymi i domowymi studiami. I to nie jest zadziwiająco, przecież, wypuszczając ogromną ilość zapisów w całym świecie, takie studia wymuszone działać w sektorze rynku z bardzo wysoką konkurencją. Jest tu już nie do decyzji akustycznych problemów! Poza tym, rozsądki właścicieli takich studiów często są zajęte nie pragnieniem do ideału, a chęcią prosto być podobnymi na innych. Bywałem w studiach, w których ludzie chcieli ulepszyć umowy monitoringu; ale gdy te poprawy dawały dźwięk, odmienny od dźwięku większości handlowe udanych studiów w regionie, ich właściciele zderzali się z rosnącym niezaufaniem interesantów. Podobnie, że inne studia cieszyły się powodzeniem, nie zważając na jakość swojego monitoringu, dzięki czemuś innemu: życzliwemu i bacznemu personelowi, dobrym studyjnym pomieszczeniom, dostępnemu parkowaniu i tak dalej.

Na szczęście, w industrii nagrania dosyć owładniętych ludzi (jak i musi być!), które pracują z twórczym zapalnikiem i ognikiem zwłaszcza tam, gdzie sukces albo pech mogą całkiem się opierać na subiektywnych szacunkach i domniemaniach. Zwyczajnie, zawsze będą ludzie, które będą pragnęły zbudować swoją «wyspę bezpieczeństwa» pod postacią studia z nieodmienny powtarzalnymi i stałymi umowami monitoringu. Ale bardzo już często ludzie wierzą całkiem w inne «bezpieczeństwo»: w pragnienie powtórzyć czyjś widziany sukces, który jest osiągnięty nie wiadomo jak albo przypadkowo, i który w całości może być bardzo krótkotrwałym.

Istnieje jeszcze jedna narastająca tendencja. Coraz więcej ludzi wierzą w pozbawienie od trudności i w rozwiązanie swoich problemów za pomocą elektronowego sprzętu. W tym wypadku, na przykład, złe brzmienie zapisu często postrzega się nie jak skutek błędów przy zapisie albo nie prawidłowych technologicznych decyzji (przyjętych, a propos, z reguły w wyniku za mało dobrego monitoringu), a jak skutek nieobecności w studiie ostatniego modnego modelu lampowego preampu albo nowego elektronowego rewerberatoru.

Właściciele dużych fachowych studiów, z reguły, dobrze znają wszystkie te problemy, dlatego właśnie oni wkładają swoje pieniądze do akustycznego designe. A oto wiele właścicieli niewielkich studiów, którym należy pracować w warunkach szorstkiej konkurencji, zapewne, spodziewają się na to, że sukces w przyszłości pozwoli nabywać im obszerne pomieszczenia, w których oni wówczas tylko obowiązkowo zadbają o jakąś tam akustyczną kontrolę. Ale tymczasem im, jakby, nie wygodnie wydawać pieniądze na akustyczne załatwienie swoich niewielkich studiów. Ten fakt, że to mogło by przynieść większe zadowolenie interesantom, podjąć biznes i sprzyjać zbliżeniu tego dnia, gdy nowe pomieszczenia zostaną dla nich dostępnymi, często kryje się lękiem, że nie można będzie zwrócić pieniądze, wydane za pracę i materiały. Ofiarą takiego stosunku staje jakość.

Nie patrząc na to wszystko, rzeczywistość jest taka, że domagać się dobrego, «dokładnego», wyraźnego stosunkowo niuansów monitoringu w nie prawidłowych pomieszczeniach nie można. I jeśli gdzieś i istnieje, dzięki szczęśliwemu wypadkowi, dobry monitoring w nie prawidłowym pomieszczeniu, to on prawie pewnie był by lepszy, gdyby i pomieszczenie było lepiej.

Coś jest rzeczywiście «dosyć dobrym»?

W ostatnim czasie w rozsądkach wielu osób usadowiła się myśl, sens której niedawno jest wyniesiony na okładki międzynarodowych muzycznych czasopism Marcinem Polonem: «Czy jest rzeczywiście dobrym to, co jest zrobione stosunkowo dobre, i czy powinniśmy dążyć do tego?» Parafrazowawszy to wyrażenie można powiedzieć tak: «Czy mamy prawo poprzestawać stosunkowo dobrą miernotą?» Rzeczywiście, dużo ludzi w industrii nagrania kierują się wszystkim czymkolwiek, tylko nie zastanawianiem się osiągnięcia najlepszej jakości zapisów, bądź to w technicznych albo muzycznych aspektach. Owe z nich, które mają biznesową orientację i skierowane, przede wszystkim, na otrzymanie dochodów, dążą w pierwszej kolejności do nabycia sobie szykownych samochodów, zamiejskich kotedży i wzrostu swojego wpływu, czym do osiągnięcia najwyższej jakości wyrabianej produkcji.

Wszystko to jest przejawem ludzkiej przyrody i wynikiem działania filozofii rynkowych sił.

Jednak, nie patrząc na to wszystko, są dużo ludzi, które dążą do doskonaleń i postępu w nagraniu. Wiele osób z nich znajdują się w poszukiwaniu samych opłacalnych decyzji, rozpaczliwie stawiając opór panowaniu reklamy i niepewności, że wychodzi w wyniku. Na żal, większość tych ludzi po swojemu rozumie, co oznacza «ruch naprzód», a wiele swoje decyzje podejmują na mocy pogłosek. W wielu krajach dealerzy po sprzedażach dźwiękowego sprzętu mają ogromny wpływ. Pod tym wpływem właściciele studiów wydają wszystkie swoje pieniądze nie na akustyczną obróbkę studiów, a na sprzęt. To przekrzywienie w kompletowaniu studiów, narzucony dealerami, niekiedy bywa prosto strasznym. Ale przecież realia od tego nie zmieniają się! I domagać się dobrej, powtarzalnej, dokładnej i prawidłowej monitorowej kontroli niemożliwie w akustycznie nie prawidłowych pomieszczeniach. I nawet jeśli gdzieś dzięki szczęśliwemu wypadkowi tego mimo wszystko udało się domagać się, to na pewno monitoring był by lepszy, gdyby to pomieszczenie było poddane akustycznej obróbce.

Inny pogląd na rzeczywistość

Więc, jak nam zrobić tak, by nie tylko umowy monitoringu były o wiele ściślejszymi i prawidłowymi, ale i byle uniknąć nie odpowiednej drożyzny studia i wysokiej godzinowej płacy za ją? Cóż, pierwsze, co musimy zrobić, to zwrócić uwagę na następne trzy zmienne czynnika: rozkład źródła dźwięku, pozycja słuchacza i charakter samego pokoju. Jeśli wiadomo, że jakikolwiek bez wyjątku rozkład źródła dźwięku w jakimkolwiek pomieszczeniu, oprócz bezechowej kamery, podnieca w tym pomieszczeniu harmoniczne rezonansy rozmaicie, to najlepsze, co można wymyślić – to spróbować odszukać pozycje dla monitorów w miejscach pomieszczenia z najmniejszą zmiennością. Nawet duża bezechowa kamera, ale bez trzymetrowych dźwiękochłonnych klinowatych detali, nie będzie takiej już bezechową na dolnych oktawach częstotnego diapazonu, dlatego nawet tu przy ustawieniu monitorów w różnych punktach pomieszczenia brzmienie niskiej częstości będzie postrzegało się rozmaicie. Dlatego najlepiej ustalać źródła dźwięku u samej krawędzi pokoju, i lepszy wariant – to wmontowane równo do ściany monitory. W granicach pola powstania stojących fal, przednie ściany pokoju są powierzchniami maksymalnej presji, dlatego ustalony do takiej ściany monitor będzie podniecał rezonansy na praktycznie jednakowym poziomie, nie dając przewagi jednego nad innymi. Ustawienie monitorów równo także pozwala ścianie działać jak kontynuacja ich dyfuzorów, co sprzyja bardziej równomiernemu rozpowszechnieniu rozszerzających się dźwiękowych fal. Przyczyna, po której ściany pokojów są powierzchniami z maksymalną presją, polega na tym, że dla odzwierciedlenia od nich dźwięk musi zmienić kierunek. Przy tym on na mgnienie zatrzymuje się, a gdy szybkość jego dorównuje zeru, presja osiąga swojego maksimum, inaczej naruszą się prawa fizyki o utrzymanie energii.

Z poniżeniem częstości głośniki poszerzają swoje ukierunkowanie i stają się skierowanymi na wszystkie strony, dlatego jeśli głośniki znajdują się w korpusach i stoją na odległości od ścian (dowolnie), to niższe częstości będą promieniowały na wszystkich kierunkach dookoła korpusów głośników i będą, między innymi, rozpowszechniać się i w stronę ściany, która znajduje się z tyłu korpusów głośników. Potem oni będą odbijali się do tyłu pomieszczenia i trafili do pozycji słuchacza. Różne częstości będą miały różną długość fal, dlatego, jeśli długość drogi od głośnika do ściany i wstecz do słuchacza u nich jest jednakowa, oni wrócą z nie zbiegiem po fazie. Dlatego będą albo wzmacniać brzmienie prostego sygnału, albo zgaszać go, co doprowadzi do nierówności odbioru brzmienia w pozycji słuchacza. Niewątpliwie, ścianę z tyłu głośników można zrobić dźwiękochłonną. Ale zza konieczności zgaszenia niskiej częstości ona zajmie dużo miejsca i obniży poziom dźwięku od głośników. Oprócz tego, jeśli wszystkie powierzchnie pokoju zrobić dźwiękochłonnymi, otrzymamy bezechową kamerę, znajdować się w której długo nie będę życzył nikomu. Wiele osób w takich umowach doświadcza niewytłumaczalny alarm i nawet panikę.

Jeśli monitory ustalić w twardej i nie rezonującej przedniej ścianie równo, to będzie sprzyjało równomiernemu podziałowi presji w pokoju i zwiększy poziom brzmienia niskiej częstości, ponieważ wszystka ich energia podąży naprzód. To może być pożytecznym dla rozszerzenia brzmienia niskiej częstości, zwłaszcza jeśli monitorowy układ ma ograniczony zapas potęgi. A jeśli tę ścianę zrobić odbijającej dźwięk, ułatwi się i kontakt ludzi w tym pomieszczeniu. W tym że czasie to nie doprowadzi do pojawienia nie pożądanych dla monitoringu odzwierciedleń, ponieważ promieniowany dźwięk będzie całkiem iść od ściany. Wzmacnianie brzmienia niskiej częstości lekko skorygować elektronowymi regulacjami, że nie naprowadza do osuwiska fazy. Naprawdę, korekcja amplitudy nie doprowadzi do przewracania fazy, odwrotnie, ona tylko skoryguje fazę.

Różnica między presją w osiowym kierunku i presją, wywołanej przyjściem mniej więcej zbieżnych po fazie odzwierciedleń, pochodzi od spóźniania odzwierciedleń, ponieważ im należy «podróżować» dłużej; poza tym, presja, która tworzy się dźwiękowymi odzwierciedleniami, jest nie równomierną w częstotnym balansie. Dlatego te efekty nie można skorygować elektronowej ekwalizacjej. Właśnie nie poprawne próby takiej korekcji akurat zrodziły złą chlubę stosunkowo ekwalizacji monitorów. Elektronowa ekwalizacja, z wyjątkiem ekwalizacji cyfrowego adapcyjnego rodzaju, nie może zdjąć problemu harmonicznych rezonansów w pomieszczeniach: naprawienie brzmienia w jednym punkcie pomieszczenia wzmacnia sytuację w dwóch innych. Problemy odzwierciedleń są problemy akustyczne, i żądają oni akustycznych decyzji. Dlatego konieczną umową osiągnięcia “dokładnego” monitoringu jest ustawienie monitorów równo w przedniej ścianie jakiegokolwiek kontrolnego pokoju.

Jeśli monitory nie można ustalić w podpierającej ścianie, że w jakimkolwiek razie źle z punktu widzenia izolacji dźwiękowej, to trzeba zrobić szczelną i mocną falsz-ścianę. Zwyczajnie, nawet nie będąc mocną taka ściana będzie chłonęła dźwięk, ale będzie również rezonować i stwarzać wtórne promieniowania na pewnej częstości, co tylko wniesie dodatkowe przeszkody do ogólnego brzmienia. Równomierne promieniowanie i rozpowszechnienie dźwięku – to pierwszy krok na drodze do dobrego monitoringu. Ale nie można domagać się tylko tym postawionej celi, jeśli nie ma równomiernego podziału energii w odbijających dźwiękowych polach. W dużych po rozmiarach pomieszczeniach różni designerzy korzystają różnymi metodami (i spowiadają różne zasady) przy zabezpieczeniu równomiernego odbioru dźwięku człowiekiem, który znajduje się za pilotem mixeru. Ale w małych pomieszczeniach silniejsze po poziomie odzwierciedlenia z różnym tonalnym balansem z różnych punktów pomieszczenia powracają w granicach psychoakustycznie integrującego czasu mózgu, czyli tego czasu, gdy nasz mózg te odzwierciedlenia już postrzega nie jak odzwierciedlenia, a jak barwę dźwięku. Sytuacja obciąża się nie równomiernością pozaosiowego brzmienia, co jeszcze bardziej pogarsza częstotny balans odpartego dźwięku.

Jeśli zrobić dźwiękochłonnymi wszystkie powierzchnie pokoju oprócz przedniej ściany i podłogi, to słuchacze będą postrzegali tylko prosty sygnał od monitorów. Na szczęście, najlżejsza z zadań, stojącymi przed konstruktorami takich monitorów, to domaganie równomiernego osiowego (±30°) brzmienia. Dlatego takie monitory będą mniej drogimi, czym akustyczne systemy, kandydujące na uniwersalne zażywanie w jakichkolwiek pomieszczeniach.

Dosyć duża część czasu i środków, które idą na opracowanie monitorów, wydaje się na próby zrobić takie układy, które by dawały stosunkowo płaskie częstotne charakterystyki w pomieszczeniach z złą akustyką. Naprawdę takie “wszystkożerne” monitory są pseudo-monitorami. Opublikowane charakterystyki takich akustycznych układów (monitorów) na pewno mierzyły się w bezechowych umowach. To już mówi o owe, że nawet producentami przyznaje się pogorszenie ich charakterystyk w innych umowach. Zadanie tego rozdziału – opowiedzieć, jak stworzyć w pozycji osłuchiwania umowy podobne z umowami osłuchiwania w bezechowej kamerze. Bazowa koncepcja takich pokojów jest pokazana na rysunku 3 (a i b).

Powstanie akustycznych przeszkód przy ustawieniu sprzętu

Jakikolwiek sprzęt w pokoju stwarza dźwiękowe odzwierciedlenia. Nie trzeba dużo rozsądku, tak byle ulokować sprzęt, by ono nie odbijało dźwięk wprost na pozycję słuchacza. Jednak należy więcej powiedzieć o takie odzwierciedlenia, ponieważ ich “zachowanie” zależy od częstości. Obiekty, które mają małe rozmiary w porównaniu z daną długością fali, z reguły “chłoną się” dźwiękiem: on obchodzi ich, niby “połykając”. Ale gdy powierzchnie obiektów są porównywalne z długością fali, oni działają, jak lustra. Dźwięk rozpowszechnia się z szybkością w przybliżeniu 340 metrów w sekundę przy temperaturze obok 20°C. Dlatego dźwiękowa fala z częstością 340 Hz ma długość blisko 1 metra. Dźwiękowa fala z częstością 100 Hz będzie odpowiednio ma długość więcej 3 metrów, i taka częstość bez wysiłków “połknie” niewielki stołowy monitor z maksymalnym rozmiarem 40 cm. W wypadku z dźwiękową falą na częstości 10 kHz, długość której składa ogółem obok 3 cm, powierzchnie korpusów monitorów będą w wiele razy szersze, aniżeli długość fali, dlatego oni będą działać na odzwierciedlenie, jak lustro.

Wyłożymy tę myśl po innemu. Jeśli dużą piłkę rzucić do ściany, otynkowaną odsiewem, to powierzchnia piłki “zaabsoruje” te nierówności, a piłka odskoczy wstecz w przeciwległym kierunku, niby od równej ściany. Jeśli potem do tejże ściany rzucić tenisową globulkę, i jeśli nierówności ściany są równe albo przekraczają jego rozmiary, to on odskoczy pod kątem, który zależy od kąta tych nierówności, o które on uderzał się. To niezupełnie dokładne porównanie, ale ono daje jakieś przedstawienie zależności odzwierciedleń od długości fali. Niska częstość “ogarniają” i mixery, ale jeśli mixery mają duże płaskie tylne boazerie, trzeba zwrócić uwagę na ich współdziałanie z “dolnym środkiem”; trzeba wyłączyć jakiekolwiek wahania między przednią ścianą pomieszczenia i tylną boazerią mixeru za pomocą chłonnego materiału, który nakłada się przed tylną boazerią mixeru.

Powstanie różnych koncepcji

Opisywana tu koncepcja jest rozwojem koncepcji pokojów «bez środowiska» Toma Hidleya, odpowiednio której on zaczął budować studia w środku lat 80-ch i przedłuża budować do tego dnia. Wiele z jego kontrolnych pokojów są ogromne, ale to jest związano z tym, że on chce poszerzyć diapazon równomiernego podziału rezonansów do samego dołu do 10 Hz, a domagać się tego w małych pomieszczeniach niemożliwie. Tom i ja występowały sponsorami naukowo-badawczego projektu aspirantów po wchłanianiu niskiej częstości w 1990 r. w Instytucie Badania Dźwięku i Wibracji Southemptońskiego uniwersytetu. Te badania znacznie bogaciły nas doświadczeniem i doprowadziły do wyrabiania możliwości wchłaniania “normalnych” częstości w niewielkich pomieszczeniach. Główne koncepcje takich pokojów wyłożyły się w referacie, przedstawionym na konferencji w Instytucie Akustyki wielkiej Brytanii w 1994 r. (patrzycie zesłania w końcu artykułu).

Główna zasada, założona w koncepcji takich pokojów – zabezpieczenie maksymalnie wierzytelnego monitoringu zapisywanego na taśmę sygnału. Krótko to pytanie stoi tak: jeśli diapazon możliwych umów osłuchiwania jest na tyle szeroki – od nauszników do dyskotek i samochodów – na co musi dorównywać akustyka kontrolnego pokoju? Internacjonalny charakter muzycznego rynku praktycznie zniszczył pojęcie “średnio statystycznego pokoju osłuchiwania”, ponieważ akustyka w typowych domach w różnych krajach różni się niewiarogodnie. Jedyne, na co jeszcze można orientować się i co można kontrolować – to zapisany sygnał. Co więcej, różne umowy osłuchiwania lepiej pasują dla różnych rodzajów muzyki, ale żaden kontrolny pokój nie może zadowalać wszystkim potrzebom. Podejście «bez środowiska» przenosi subiekta akustyki osłuchiwania do końcowego środowiska osłuchiwania (pomieszczenie, samochód, nauszniki i inne), podczas gdy kompromisy między tymi środowiskami zwykle naprowadzają do “chałturzy”. Dobrze zaprojektowane duże pokoje mogą zabezpieczać dobrze dobrane kompromisowe eksploatacyjne parametry. Ale niewielkie pokoje – to jest całkiem inna sprawa. Jestem przekonany, że miksing zapisów musimy wykonywać odpowiednio do jakiegoś standardu.

«Dane pokoje są prosto “pudełki”, po wierzch nabite watą mineralną “Rockwool”. Oni nie są doskonałością w sensie akustycznego designe – tak jeden z krytyków nazwał ich w międzynarodowej prasie w artykule, poświęconym pytaniom nagrania, w 1996 r., – ale oni sprzyjają uchwale prawidłowych decyzji niektórych skomplikowanych akustycznych problemów». Ale to jest daleko od prawdy. Chłonne ściany i sufity w pokojach «bez środowiska» są wielowarstwowymi, chłonnymi cios dźwiękowych fal stopniowo, byle nie stwarzać odzwierciedleń przy ich przejściu z powietrznego środowiska do chłonnego materiału. Dokładnie tak, jak i elektryczne odzwierciedlenia powstają przy niezbiegu końcowych oporów, akustyczne chłonne materiały odbijają energię przy powstaniu drastycznej zmiany akustycznego oporu. Dlatego w bezechowych kamerach wykorzystują się klinowate detali, czym zabezpiecza się płynne przejście z powietrznego środowiska w tworzywo piankowe, włókno szklane albo wszystko cokolwiek, z czego oni są zrobione. To również podobnie do współczesnej koncepcji kamizelki kuloodpornej. 50-centymetrowy pancerz ustąpił miejscem płucem, wielowarstwowym i efektywnym ochronnym materiałom, które nie przerywają lot wejściowej kuli szorstko.

Technologiczne zasady

Na foto 4 jest pokazana pierwsza warstwa układu dźwiękochłonnego na tylnej ścianie niewielkiego kontrolnego pokoju studia AFS w Winnicy. W ostatecznym wyglądzie on okrywa się akustycznie przejrzystą tkanką. Ale pierwsza warstwa (jeśli patrzyć po chodzie fali) jest uwieszone boazerii z płyty wiórowej, zakryte ze jednej strony warstwą akustycznie dempingującego materiału (na przykład, hidrobitu), i z obu stron – 5-centymetrową warstwą łykowatego chłonnego materiału (na przykład, waty mineralnej). Między boazeriami jest powietrzne “luki”. Ta konstrukcja posiada pewnym oporem i zabezpiecza dźwiękowe wchłanianie różnymi sposobami. Z tyłu szeregu tych boazerie zwykle wiesza się jeszcze większa boazeria podobnej konstrukcji, ale przymocowuje się ona tak, by wisiała praktycznie równolegle karkasu tylnej akustycznej ściany.

Rysunek 5. Typowa struktura dźwiękochłonnego systemu przy tylnej ścianie (wygląd z wierzchu)

Akustyczna ściana (albo, jeśli chcecie – akustyczna błona) jest karkasem z drewnianych osełek, komórki którego są wypełnione łykowatym materiałem (watą mineralną) grubością 5 – 10 cm. Z boku pokoju (monitorów) karkas okrywa się warstwą hidrobitu i jeszcze jedną warstwą waty mineralnej. Z boku podpierających ścian pomieszczenia karkas okrywa się “kanapką”, która składa się z płyty gypsowej i hidrobitu. Hidrobit między warstwami płyty gypsowej stwarza “ograniczającą warstwę”, która bardzo wzmacnia akustyczny demping. Wszystko to naprowadza do utraty akustycznej energii i szerokiej dyspersji częstości składnika tych harmonicznych rezonansów, które jeszcze pozostały w danym kontrolnym pokoju. Nareszcie, luka między akustyczną błoną i podpierającą ścianą częściowo wypełnia się chłonnym fibrowym materiałem, takim jak “Rockwool”, “Paroc”, albo “Noisetec Al” od firmy “Acoustica Integral SA”. Chociaż może podejść jakikolwiek inny łykowaty materiał z udzielną gęstością 30 – 40 kg/m3. W wypadku, pokazanym na foto 4, ogólny głąb tej dźwiękochłonnej konstrukcji składa w przybliżeniu 60 cm. Pełny jej schemat jest pokazany na rysunku 5. Komponowanie sufitowego dźwiękochłonnego układu jest pokazane na rysunku 6.

Zasada pracy takiego układu polega na tym, byle dać możliwość dźwiękowym falom stosunkowo lekko wejść do “pułapki”, a potem “odrąbać” u nich energię za pomocą różnych technologicznych przyjęć. Pułapki działają częściowo jak labirynt, częściowo jak pochłaniacze chodnikowego rodzaju i częściowo jak pochłaniacze membranowego rodzaju. Mechanizmów wchłaniania energii są dużo. Duże boazerie działają jak zwyczajne boazerie-pochłaniacze i będąc zrobione z różnych kompozytnych materiałów zabezpieczają frykcyjne utraty dźwięku zza tarcia, że tworzy się tymi materiałami. Są również utraty od t.zw. “efektu labiryntu” jak na makro, tak i na mikro poziomie. Na makro poziomie efekt labiryntu, który stwarzają zmienne kąty przednich boazerii “rzuca” dźwiękowe fale na większą za placem powierzchnię chłonnego materiału, czym plac powierzchni przy prostej kolizji. To wymusza fali uderzyć się o chłonny materiał pod kątem, zmusza ich przenikać na większy głąb do łykowatego materiału, co praktycznie przy jakichkolwiek okolicznościach wzmacnia wchłanianie. Hidrobit, pokrywając płyty gypsowe, powiększa jego dempingowe właściwości, a także przeszkadza wtórnym odzwierciedleniom (re-emisji), które zaistniały by, gdyby boazerie z płyt gypsowych przedłużały wibrować po kolizji z odpartym dźwiękiem. Pozostałości odpartego dźwięku po drodze z powrotem do pokoju znów idą przez labirynt boazerii po zygzakowatej drodze, co naprowadza do jeszcze większej jego utraty.

Na mikropoziomie utraty w łykowatym materiale odbywają się częściowo zza “labiryntowych” utrat, ponieważ akustyczna fala wymuszona przechodzić przez chłonny materiał po skomplikowanej i mniej prostszej trajektorii, aniżeli w powietrzu. Istnieją również adiabatyczne utraty, wywołane “efektem odprowadzenia ciepła”, przy którym w powietrze wyodrębnia się energia pod postacią ciepła przy jego ściskaniu i chłodu przy rozcieńczeniu, co na ogół zależy od szybkości rozpowszechnienia dźwiękowych fal w powietrzu. “Lepkościowe utraty” powstają zza inercji powietrza przy jego próbie szorstko zmienić kierunek jak wewnątrz fibrowego materiału, tak i w obszarach między boazeriami, które są czymś na kształt dempingowanego przewodu powietrznego. Sami boazerie znajdują się w uwieszonym stanie po to, żeby energia wejściowego do nich dźwięku zostawała i dekoncentrowała się wewnątrz nich, a nie udzielała się na inne części błony, od których mogły by pochodzić jej wtórne odzwierciedlenia. To pozwala uniknąć zawiązywania ze strukturalnymi rezonansami.

Duże boazerie-pochłaniacze działają w zasadzie na niskiej częstości, i te boazerie jeszcze bardziej się dempingują bliskością swojego tylnego łykowatego pokrycia do warstwy hidrobitu, którym jest oblicówana wewnętrzna błona akustycznego karkasu. Jeśli te boazerie trącić naprzód i zostawić stać ich w nie przymocowanym położeniu, to można będzie lekko zobaczyć, jak kosztem dempingu powietrza boazerii powstrzymują się prawie “martwe” samodzielnie, zwłaszcza gdy ich położenie jest bliskie do pionowego, i po to, żeby oni spadli, trzeba pewny czas na owe, byle wypuścić ostatnie powietrze wśród nich. Elewacja ścian hidrobitem stwarza “miękki worek”, który chłonie bodziecy niskiej częstości. Dalej demping jeszcze bardziej nasila kosztem wchłaniania dźwięku w pustce akustycznego karkasa.

Zewnętrzna «kanapka» z płyt gypsowych i hidrobitu stwarza jeszcze jedną warstwę wchłaniania niskiej częstości, która pozwala robić efektywne wchłanianie dźwięku. Pozostałości dźwięku, które wymyśliły przejść wszystką tą drogę, muszą przejść jeszcze przez pustkę, która znajduje się między akustycznym karkasem i podpierającej ścianą. Łykowata elewacja tej pustki obniża możliwość edukacji w tym obszarze jakichkolwiek harmonicznych rezonansów, zwłaszcza jeśli powierzchnie akustycznego karkasa i podpierających ścian są oboczne. Pozostałości dźwięku (dokładniej powiedzieć – ich część) odbijają się od podpierającej ściany w przeciwległym kierunku i znów są wymuszone przejść przez wszystki system pułapek w powrotnej kolejności. Tym dwoi się efekt działania systemu pułapek (przy owym, że go “robocza” głąb zostaje byłą) i mocno “gasi się” aktywność harmonicznych rezonansów w pomieszczeniu.

Zachowanie podpierającej ściany budowli całkiem zależy od jej konstrukcji. W jakimkolwiek razie część dźwięku przechodzi przez ją, część chłonie się w niej i część odbija się od jej. Wszystko, co chłonie się w podpierającej ścianie jest “plusem” jak w planie izolacji dźwiękowej, tak i w planie wewnętrznej akustycznej kontroli. Z innej strony, przekazanie dźwięku przez ścianę jest “plusem” w planie wewnętrznej kontroli, ale “minusem” z punktu widzenia izolacji dźwiękowej. Z trzecią, odzwierciedlenie dźwięku od podpierającej ściany jest “plusem” w planie zewnętrznej izolacji dźwiękowej, ale “minusem” z punktu widzenia wewnętrznej akustycznej kontroli. To jedna z przyczyn, po której “seryjne” projekty studiów nie mogą rywalizować z indywidualistycznymi, ponieważ działanie samej budowy gra znaczną rolę przy uchwale projektowych decyzji. U każdego studia są swoi szumni albo nie cierpliwe szum sąsiedzi!

Głupstwa, że rodziły się ciemnotą

Jak widzicie, te pomieszczenia nie są ani pudełkami, zabitymi watą mineralną «Rockwool», ani koroną akustycznej konstrukcji. Jednak, oni są zdolne do zabezpieczenia bardzo efektywnych rozwiązań niektórych ciężkich akustycznych problemów. A praca po odszukaniu nowych sposobów wchłanianiu dźwięku szerokiego spektrum częstości w mniejszym obszarze trwa. Ale jeśli w tym rozdziale mówimy o niewielkich pomieszczeniach, jakakolwiek ich obróbka nie powinna «zjadać» dużo placu. Dziwnym nadarza inne: wiele właścicieli studiów, podobnie, w ogóle nie chcą gubić obszaru dla wymiany na poprawę jakości brzmienia.

Wiele osób z nich chcą zobaczyć w skończonym wariancie maksymalnie możliwą ilość kwadratowych metrów z owych, które oni dzierżawią albo kupują. Dla mnie zostaje zagadką: jak oni nie mogą zrozumieć, że przewagi tego wszystkiego obszaru trzeba słyszeć! Owo, że chodzi właśnie o dźwiękowe kontrolne pokoje, mało co dla nich oznacza. Przestrasza owo, jak dużo właścicieli studiów, które mają “na starcie” jednakowe pomieszczenie 6 m x 5m, uważają za lepsze korzystać stosunkowo nieobrobionym pokojem 6 m x 5m, która brzmi prosto ohydnie, zamiast tego, żeby mieć po obróbce pokój 5 m x 4m, dźwięk w której znajduje się pod wyjątkowo dobrą kontrolą. Skąd podjęła się podobna mentalność, i dlaczego ci ludzie przechytrzają nazywać się fachowcami? Nie znam. Ale w danej branży są ich zbyt dużo.

Wszystko to jest skutkami filozofii “aparatura może wszystko!”. Właścicielom takich studiów wmawiają (za pomocą wieloliczebnych glansowanych reklamowych bukletów), że żadne studio nie może obejść się bez takiej albo innej aparatury. Stąd jest «wyścig uzbrojeń». Na żal, poznania w akustyce u interesantów, muzyków i producentów często okazują się minimalnymi, dlatego im często nie przychodzi do głowy, czego im zabrakło? Tak, interesanci często skarżyli się na monitoring w wielu studiach, ale w 99,9% wypadków oni chcą innych monitorów, a nie lepszych pomieszczeni.

Jak zawsze bywa w takich wypadkach: oni albo słyszały jakieś monitory w absolutnie innym pomieszczeniu; albo oni mają płytę kompaktową, którą oni adorują, na okładce której jest obrysowane studio z tymi samymi monitorami! Może jest to trochę cynicznie, ale nie chciałem tego. Na żal, wszystko to opiera się na najpowszedniej rzeczywistości.

Wniosek

W ogóle, problem pełnej zgodności monitorowych umów w niewielkich kontrolnych pokojach w planie tradycyjnej akustycznej kontroli nie decyduje się. Akustykę można tylko «posprzątać» na tyle, na ile to być może. Głośnikowi z ruchliwym układem oto już więcej 70 lat, i owo, że problem uzgodnienia jego z podziałem harmonicznych rezonansów w pomieszczeniach wciąż zajmuje rozsądki dużych akustyków, zbędny raz potwierdza złożoność tego problemu.

Jednak opisywane tu zasady mogą efektywnie wykorzystywać się dla stworzenia niewielkich kontrolnych pokojów, które posiadają na tyle równomiernie rozprowadzonym brzmieniem, że ono przybliża się do brzmienia w środkowej cętce w osiowym kierunku, co jest już chwalebne. Ta metoda zabezpiecza doskonałą przenoszenie muzycznego materiału z jednego kontrolnego pokoju do innego, a także z kontrolnego pokoju w “świat zewnętrzny”. Rozumiem, że środowisko, w którym robią się zapisy, może być nie tradycyjnie twórczym. Ale na etapach miksingu i zwłaszcza masteringu jest potrzebne bardziej konsekwentne podejście.

Jeśli nie domagać się tego, to chyba nie warto czekać, że nabywcom płyt zaproponują rzeczywiście wspólną produkcję. Wdrożenie multimedialnych formatów jeszcze więcej komplikuje sytuację. Na szczęście, metody akustycznej obróbki kontrolnych pokojów, które tu były opisane, dość dobrze pasują i dla pokojów, kilka przeładowanych aparaturą. W multimedialnych studiach, gdzie dzięki “górom” sprzętu już jest nadmiar odbijających powierzchni, twardą przednią ścianę można zamienić powierzchnią z materiału, który posiada wyższą chłonną przydatnością. To pozwoli kontrolować “niestabilne wibracje” między ścianą i jakimikolwiek twardymi powierzchniami na “cielesnym poziomie”, co jest więcej typowe dla multimedialnych pokojów, czym dla naprawdę dźwiękowych kontrolnych pokojów.

Designe pokojów «bez środowiska» funkcjonalnie jest możliwy do przyjęcia dla pomieszczeni od 40 m3 do 2000 m3, i w tym że czasie zabezpiecza dziwnie wspólny monitoring. Dla tych pomieszczeni jest potrzebny dobry akustyczny designe, który voże zabezpieczyć efektywne działanie układów-pochłaniaczy dla każdego danego pomieszczenia, a także konkretną konstrukcję samych układów-pochłaniaczy. Taki designe jest nie wybredny stosunkowo rozmiarów, form i kątów, które należy rzetelnie przeliczać w tym wypadku, gdy stosują się wiele innych koncepcji. Fakt zostaje faktem: takie pokoje “pracują”! Oni “pracują” jak muzyczne kontrolne pokoje, jak studia dubbingu filmów, jak telewizyjne kontrolne pokoje, jak mastering-pokoje, a także w większości innych stosowanych wypadków, w których jest potrzebna kontrola jakości. U nich są coraz więcej naśladowców po całym świecie. I zrozumiale dlaczego!

Tłumaczenie i ogólna redakcja Aleksandera Krawczenko

Tłumaczenie z rosyjskiego – Andrzey Baszmakow

Zesłania

  1. Newell, P. R., ‘Monitor Equalisation and Measurement’, Studio Sound, Vol. 34, No. 9, pp. 41-51 (September 1992)
  2. Newell, P. R., Studio Monitoring Design, Focal Press, Oxford (1995)
  3. Newell, P. R., Holland, K.R. and Hidley, T., Pokój kontrolny Reverberation is Unwanted Noise’, Proceedings of the Institute of Acoustics, Reproduced Sound 10 Conference, Vol. 16, Part 4, pp. 365-373 (1994)

Popularity: 19% [?]

Share this Page:
Digg Google Bookmarks reddit Mixx StumbleUpon Technorati Yahoo! Buzz DesignFloat Delicious BlinkList Furl

Comments are closed.